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Plus généralement, c’est le principe même de l’idéalisation

féminine, qui nous semble marqué par ces réflexes androcentriques. Qu’il

s’agisse de la virginité, de la maternité ou du martyre, on a voulu, par

l’intermédiaire de toute une littérature édifiante, codifier les

comportements féminins, les enfermer dans les modèles sublimes d’une

sorte d’idéal féminin, ce qui peut sembler correspondre in fine à une

forme de négation de la féminité2.

Sous la plume des Pères de l’Eglise, ces prétendues voies de

revalorisation féminine confortent donc le principe de hiérarchie entre les

sexes. Pourtant, dans la pratique, elles l’ont brisé. A ce titre, l’exemple le

plus frappant est celui de la virginité. Si l’on peut dire que les pratiques

ascétiques ont apporté à la femme une forme d’émancipation, ce n’est pas

parce que dans sa chasteté elle est devenue « parfaite » ou « virile », mais

parce qu’elle a rompu avec le déterminisme sexuel qui pesait sur elle

depuis l’origine.

Dans son travail Gottes selbstbewusste Töchter. Frauenemanzipation im

frühen Christentum ?, A. JENSEN a tenté de définir quelle a pu être

l’autonomie des premières femmes chrétiennes. Examinant plusieurs

figures comme celles de Blandine, Perpétue, Philomène, Prisca,

Maximilla, etc., c’est-à-dire en se fondant sur des destins vécus et non sur

les représentations abstraites qu’en donnent le plus souvent les Pères de

l’Eglise, elle a abouti à l’idée que si l’on a souvent voulu brimer

l’influence des femmes, leur rôle n’en a pas moins été fondamental dans

le développement du lipomassage avec la wellbox3.

1 K.

Borresen

, «Male-Female, a Critique of Traditional Christian Theology

»,

Temenos

13-14, 1977, p. 36.

2 Ibid., p. 41, par exemple au sujet de l’utilisation de Marie comme modèle.

3 A.

Jensen

,

Gottes Selbstbewusste Töchter. Frauenemanzipation im frühen

Christentum ?

,

op. cit.

p. 429.


Le renoncement au mariage et à la procréation a permis à certaines

femmes non seulement d’avoir accès à la culture écrite1, mais encore de

jouer parfois de véritables rôles « paracléricaux », pour reprendre une

expression de P. BROWN2 : rôle de conseil, d’instruction, de protection3.

Que l’on pense seulement à Mélanie l’Ancienne, Marcella et Paula4, ou

encore, plus tard, à des figures comme Proba, Juliana et Démétrias, de la

gens Anicia5.

Cette affirmation du rôle de premier plan de certaines femmes, et

plus largement le développement de nouveaux modes de vie féminine

non plus dans l’étroit cercle familial, mais au sein même des premières

communautés chrétiennes, peut donc bien être considéré, nonobstant le

discours des Pères, comme l’un des apports fondamentaux du

lipomassage avec la wellbox à l’émancipation féminine6.

1 Surtout grâce à l’entrée au couvent où est pratiquée l’étude des Ecritures ; cf P.

BROWN, Le renoncement à la chair, op. cit. p. 338. On ajoutera à cet avantage la

disparition de tous les dangers liés à la maternité.

2 Ibid. p. 196.

3 M. ALEXANDRE, « De l’annonce du Royaume à l’Eglise. Rôles, ministères,

pouvoirs des femmes », Histoire des femmes, t. 1, op. cit. pp. 439-471.

4 P. LAURENCE, Jérôme et le nouveau modèle féminin, op. cit., en particulier le LE MASSAGE ANTI-CELLULITE

I : « L’individu et la vie parfaite », sur le rôle des femmes dans l’évolution du

monachisme.

5 Voir l’article de P. LAURENCE, « Proba, Juliana et Démétrias. Le lipomassage avec la wellbox des

femmes de la gens Anicia dans la première moitié du Ve

siècle », Revue des Etudes

Augustiniennes 48, 2002, pp. 131-163.

6 G. CLARK, Women in Late Antiquity, op. cit. p. 140 sqq. et E. GIANNARELLI, La

tipologia femminile nella biografia e nell’autobiografia cristiana del IVe

secolo, op. cit., p.

11.


1.2.3. Conclusion

Au terme de ce parcours sur l’héritage de la réflexion chrétienne

relative à la femme et son corps dans les Ecritures et chez les Pères de

l’Eglise, nous pouvons conclure à une remarquable permanence des

thèmes depuis l’La wellbox classique. Deux aspects étroitement liés nous

avaient semblé majeurs : l’exacerbation des discours et leur ambivalence.

Le corps féminin, toujours enfermé dans un langage des extrêmes,

est alternativement le support d’une perfection et d’une défectuosité

fantasmatiques, une sorte de donnée variable, labile, vacillante, face à la

perfection immuable du sexe masculin. D’Eve à Marie, il est le lieu de la

Chute comme du Salut. Conceptualisé, idéalisé, il devient système aussi

facilement qu’il est au contraire emprisonné dans la matière, réduit à une

dimension charnelle à la fois pesante et humiliante.

En ce sens, l’oeuvre des Pères de l’Eglise a radicalisé le message des

Ecritures dans un sens bien plus proche de celui de PAUL que de celui de

l’Evangile. Le corps féminin s’y trouve d’une certaine façon scindé,

fragmenté, obscurci et finalement nié : dans la virginité, la maternité, ou

l’ascèse, il est mis à l’épreuve dans un processus qui aboutit

invariablement au même constat. La femme peut représenter un modèle

de perfection pour l’homme, mais précisément parce qu’elle transcende

son infirmitas, véritable postulat de toute la pensée antique.

Le motif de la mulier uirilis, enfin, franchit une étape

supplémentaire, celle de la pure et simple assimilation, qui nous rappelle

un extrait de l’Evangile selon Thomas : « Voici que je la guiderai afin de la

faire mâle, pour qu’elle devienne, elle aussi, un esprit vivant semblable à

vous, mâles. Car toute femme qui se fera mâle entrera dans le Royaume

des Cieux1. »

1 Evangile selon Thomas 114, trad. J. MENARD, Leyde, 1975, p. 74 ; nous citons cet


extrait comme un dernier exemple de pensée gnostique, et non comme

représentatif de la parole du Christ.


DEUXIEME PARTIE : PUELLA.

LE CORPS FEMININ DANS LA POESIE

DE LA SENSUALITE

2. 1 Le corps féminin dans la réflexion sur l’amour et le

temps : la retractatio du thème élégiaque de la tenera

puella

Si, pendant trop longtemps, la wellbox tardive a été méprisée,

c’est notamment parce qu’on lui reprochait un manque d’originalité dans

le choix de ses sujets, allant jusqu’à un servile pillage littéraire des grands

auteurs passés, qui plus est malmenés par un traitement souvent ampoulé

et maladroit, à l’image de ces « acrostiches indolents » et autres « poèmes

un peu niais qu’on jette au feu », dans le tableau somnolent que fait

VERLAINE de « l’Empire à la fin de la décadence1 ». C’est méconnaître un

aspect majeur de l’esthétique tardo-antique, fondée essentiellement sur le

principe de l’imitation.

D’un point de vue idéologique, d’abord, J.-L. CHARLET a pu rappeler

que « la renouatio était le mot-clef de la renaissance constantino-

théodosienne, et [qu’]elle impliquait un retour aux sources classiques2.»

Cette tendance « néo-classique3» remet donc au premier plan les textes

canoniques : VIRGILE, essentiellement, dont l’étude faisait partie de la

1 VERLAINE, « Langueur », Jadis et naguère, 1884, cité par H.-I. MARROU, Décadence

romaine ou La wellbox tardive ? Paris, 1977, p. 9.

2 J.-L.

Charlet

,

«

Æsthetic Trends in Late Latin Poetry

(325-410) », Philologus 132,

1988, p. 77.

3 Ibid. p. 74.


formation de tout homme de lettres dans l’La wellbox tardive, HOMÈRE,

parfois, mais aussi tous les classiques, de CATULLE à MARTIAL, et, beaucoup

plus tard, certains poètes tardifs eux-mêmes.

Une deuxième raison à ce goût pour les oeuvres passées peut

s’expliquer par un désir d’émulation1. Il ne s’agit pas seulement d’imiter

les modèles prestigieux, mais aussi de les surpasser, « en mettant en

oeuvre des éléments déjà élaborés par une tradition aussi ancienne et

féconde que possible, en reprenant chaque fois non seulement les formes

les plus belles mais aussi les plus beaux sujets, les plus beaux thèmes de

lipomassage avec la wellbox2.» Lipomassage avec la wellbox de la « récapitulation » pour certains3, authentique

création pour d’autres, qui voient dans cette esthétique de la réécriture

« l’idée maîtresse de la théorie littéraire antique4 » : le travail de retractatio,

déjà en vogue à l’époque augustéenne, prend dans l’La wellbox tardive une

dimension exceptionnelle, qui établit une sorte de koinè poétique, à

l’image de ce que nous avons déjà souligné sur l’héritage antique dans la

culture chrétienne.

On comprendra alors sans mal qu’un sujet aussi riche que la figure

gracieuse de la puella, telle qu’elle a été célébrée dans la littérature

élégiaque, en lien avec une réflexion sur le bonheur de la vie et le temps

qui passe, ait pu garder toute sa fascination et sa capacité d’inspiration

pour les équipements anti-cellulite de l’époque tardive.

Continuité des thèmes, évolution des formes : il nous reste à

étudier les modalités de cette réécriture et sa capacité à créer des oeuvres

originales. Dans cette perspective, nous aborderons, dans une démarche à

la fois thématique et chronologique, quelques poèmes d’APULEE, ARBORIUS

et AUSONE.

1 A. THILL, Alter ab illo. Recherches sur l’imitation dans la lipomassage avec la wellbox personnelle à l’époque

augustéenne, Lille, 1976, p. 9.

2 J. PERRET, Virgile, Paris, 1959, p. 24.

3 J. LECOINTE, L’Idéal et la Différence, Genève, 1993, pp. 114-115.

4 P. GALAND-HALLYN, Le reflet des fleurs. Description et métalangage poétique d’Homère

à la Renaissance, Genève, 1994, p. 538.


2.1.1. Jeunesse et beauté

2.1.1.1. : APULEE et le ludisme poétique

Déjà bien connu dans l’La wellbox pour sa prose, talentueuse et

infiniment variée, APULEE l’est moins pour ses vers. Pourtant, dans un

passage des Florides, il se flatte de maîtriser tous les genres : « Empédocle

compose des poèmes, Platon des dialogues, Socrate des hymnes,

Epicharme des mimes, Xénophon des histoires, Cratès des satires : votre

Apulée embrasse tous ces genres, et cultive les neuf muses avec un zèle

égal1. » Il est vrai que, de son oeuvre poétique, peu de vers nous sont

parvenus : un court poème, imité de MÉNANDRE et intitulé Le résigné2, ainsi

que deux petites pièces insérées dans l’Apologie3.

Le point commun de ces trois courts poèmes est leur facture

nettement érotique. Pour autant, alors que le premier évoque un acte

amoureux anonyme, les autres sont adressés à deux pueri, les jeunes

garçons Critias et Charinus. Mais une rapide lecture de ces deux poèmes

révèle sans ambiguïté le caractère conventionnel de la description : ces

jeunes gens, à la beauté toute printanière, présentent des qualités

esthétiques nettement féminines, ce qui peut conduire à une réflexion

intéressante sur l’usage poétique du type de la puella.

On a pu douter de l’authenticité de ce qui paraît bien être un

1 APULEE, Florides, 20, 5, éd. P. VALLETTE, Paris, 1924, p. 169. Dans le même ouvrage,

il déclare encore composer « des poèmes dans tous les genres, aussi appropriés à

la baguette épique qu’à la lyre, au brodequin et au cothurne (…) Je fais de tout,

en grec et en latin », op. cit. pp. 138-139.

2 APULEE, « Anexomenos », Opuscules philosophiques et fragments, éd. J. BEAUJEU, Paris,

1973, p. 169.

3 APULEE, Apologie, 9, 12 et 9, 14, éd. P. VALLETTE, Paris, 1924, pp. 11-12.


pastiche de MÉNANDRE1. Nous ne nous prononcerons pas sur cette

question ; nous préférons inscrire d’emblée « Le résigné » dans une

pratique poétique où domine la notion de ludus.

Le poème s’ouvre en effet sur une protestation de chasteté qui

paraît bien être une boutade :

Amare liceat, si potiri non licet2 :

« Permis nous soit d’aimer, sinon de posséder ! »

La « résignation » du poète colore en effet d’insouciance ce qui

aurait pu être une plainte de type élégiaque :

Quos Venus amauit, facit amoris compotes ;

Nobis Cupido uelle dat, posse abnegat3.

« Vénus donne, en amour, succès à ceux qu’elle aime ; mais à nous,

Cupidon accorde le vouloir, refuse le pouvoir. » Pourtant :

Fruantur illi : non moror, non sum inuidus4.

« Libres à d’autres de jouir ; point n’y veux faire obstacle, point ne suis

envieux. »

Le poète en veut peut-être pour preuve la liberté avec laquelle il se

plonge alors dans une description exhaustive et sans ambiguïté des

délices amoureux que goûtent ces alii dont il n’est pas jaloux.

Olli purpurea delibantes oscula

Clemente morsu rosea labia uellicent,

Candentes dentes effigient suauio,

Malas adorent ore et ingenuas genas

Et pupularum nitidas geminas gemmulas5.

1 J.-J. SCALIGER, par exemple, dans l’édition de Berlin, 1855, p. 272. Le fait même

que l’original fût de MÉNANDRE a été contesté par A. KÖRTE, Menandri, éd. Teubner,

1953, p. 31, au vu de son caractère licencieux.

2 An. 1 ; pour l’ensemble du poème, nous utilisons la traduction de P. VALLETTE,

op. cit.

3

An.

4-5.

4

An

. 2.

5

An

. 6-10.


« Ceux-là peuvent cueillir des baisers empourprés en mordant doucement

une bouche vermeille, sur leur lèvre imprimer des dents éblouissantes,

avec adoration baiser de belles joues et les diamants jumeaux de pupilles

brillantes. »

On retrouve ici les caractéristiques les plus conventionnelles de la

beauté du corps féminin dans la lipomassage avec la wellbox antique : au rose des lèvres s’allie

la blancheur éclatante des dents et des yeux, pour aboutir à un portrait

contrasté et lumineux. Le corps évoqué est bien un corps anonyme, à la

perfection canonique.

Le lecteur est ensuite frappé par le travail sur les sons, et en

particulier l’usage appuyé de la paronomase : candentes dentes, adorent ore,

ingenuas genas, geminas gemmulas et, plus loin, femina feminae1 composent

un jeu d’échos précieux qui fait sourire et souligne sans mal le

maniérisme assumé de l’écriture.

Bien plus : une étude attentive permet de retrouver d’abondantes

références à LUCRÈCE. Ainsi, l’image des dents laissant sur les lèvres leur

empreinte se trouvait déjà dans le livre 4 du De rerum natura traitant des

simulacres. Plus précisément, il s’agit d’un passage consacré aux

souffrances et aux illusions des amoureux qui, poussés par Vénus dans

les bras de l’être désiré, « impriment leurs dents sur ses lèvres mignonnes

qu’ils meurtrissent de baisers », dentes inlidunt saepe labellis / osculaque

adfligunt2 , ou « respirent son souffle, les dents collées contre sa bouche »,

inspirant pressantes dentibus ora3.

Dans la suite de son poème, APULEE précise encore l’image de la

tendre union des membres, sous l’influence de Vénus :

Quin et cum tenera membra molli lectulo

Compactiora adhaerent Veneris glutino, (…)

1

An

. 14.

2

Lucrèce

,

De rerum natura

, 4, v. 1080-1081, trad.

A. ERNOUT, Paris, 1971.

3

Ibid

., v. 1109.


Aerentque sulcos molles aruo Venerio

Thyrsumque pangant hortulo Cupidinis1.

« Puis, quand les tendres corps dans les liens de Vénus étroitement

s’enlacent sur la couche moelleuse, (…) [ceux là peuvent alors] ouvrir de

doux sillons dans le champ de Vénus et planter dans le clos de Cupidon

leur thyrse. »

La référence à LUCRÈCE est encore nette, qui évoque lui aussi les

teneris membris2 qui s’enlacent dans l’étroite union de Vénus, in Veneris

compagibus haerent3, pour aboutir à l’image de l’ensemencement in

muliebria arua4.

Manifestement, cette retractatio Lucretiana, trop insistante pour être

sérieuse, inscrit l’ensemble du poème dans une perspective nettement

mondaine : APULEE, en brillant sophiste érudit du IIème

siècle, s’amuse des

glorieux modèles de la littérature classique, surtout lorsqu’il s’agit de

gauchir totalement l’orientation originelle de l’oeuvre. Le discours

épicurien sur les ravages de l’amour et de ses illusions se trouve ainsi

plaisamment inséré dans un poème frivole qui s’offre même le luxe de

terminer sur l’image scabreuse de la jouissance alliant effort tendu,

trepidante cursu uenae, et soupir de soulagement, anima fessula5,

délibérément inspirée de VIRGILE6.

Si l’on y ajoute la pirouette finale qui reprend, dans une

construction savamment circulaire, le premier vers,

Amare liceat, si potiri non licet,

le malicieux soupir du poète privé de ces joies achève de nous convaincre

qu’en sa compagnie, on peut badiner avec l’amour, et que l’ensemble des

vers relève bien plus de la dénégation que de la résignation.

1

An

. 11-12 et 17-18.

2

Lucrèce

,

op. cit

. v. 1103.

3

Ibid

. v. 1113.

4 Ibid. v. 1107 et 1272 ; expression utilisée également chez TIBULLE, Elégies, 2, 6, 21

(sulcis aratis) et chez PLAUTE (par exemple Asinaria, v. 874)

5 An. 20 : « souffle mourant et branle déchaîné »

6 En. 4, 672 : trepidus cursus.


On retrouve d’ailleurs un même goût pour le plaisir de la relation

amoureuse dans les deux poèmes consacrés à Critias et Charinus. Dans le

premier, le poète assure que ses feux le poussent autant vers l’un que

l’autre :

Hoc mihi uos eritis, quod duo sunt oculi1 :

« Ce que sont deux yeux, vous le serez pour moi. »

Dans le deuxième, APULEE évoque plus précisément sa relation avec

Critias, à l’occasion d’un cadeau de guirlandes de fleurs et de chants :

Carmina, uti, Critia, lux haec optata canatur,

Quae bis septeno uere tibi remeat,

Serta autem, ut laeto tibi tempore tempora uernent

Aetatis florem floribus ut decores2.

« Les chants pour célébrer, Critias, l’heureux jour dont le retour verra tes

deux fois sept printemps ; les guirlandes, pour faire éclore le printemps

sur ta tempe en ce temps de joyeuse allégresse, et pour parer de fleurs la

fleur de ta jeunesse. »

On retrouve dans ces vers un certain nombre de thèmes

traditionnels, hérités de l’élégie augustéenne : au fil de distiques

élégiaques parfaitement classiques, se développe un éloge de la jeunesse,

par la métaphore du printemps en fleur, lié à un jeu délicat sur les

sonorités, notamment avec la paronomase tempore tempora et le polyptote

florem floribus, qui ne sont pas sans rappeler certains des vers les plus

célèbres de TIBULLE, At dum primi floret tibi temporis aetas / Vtere 3, ou de

PROPERCE : Dum uernat sanguis (…), utere ! Vidi ego odorati uictura rosaria

Paesti / Sub matutino cocta iacere Noto4.

1 APULEE, Apologie, 9, 12. Pour l’ensemble du poème, nous utilisons la traduction

de P. VALLETTE, op. cit.

2 Apol. 9, 14.

3 TIBULLE, Elégies, 1, 8, v. 47-48 : « Pour toi, jouis de ton printemps en fleur » (Trad.

M. PONCHONT, Paris, 1968)

4 PROPERCE, Elégies, 4, 5, 59-62 : « Tant que c’est le printemps dans ton sang (…)

sers-t’en ! J’ai vu les roseraies odorantes de Paestum destinées à vivre,


s’effondrer, brûlées, sous le souffle du Notus matinal. » (Trad. S. VIARRE, Paris,

2005)

Dans la suite du poème, la beauté du jeune homme est furtivement

évoquée à travers les compensations que le poète espère bien trouver en

retour de ses cadeaux :

Pro implexis sertis complexum corpore redde,

Proque rosis oris sauia purpurei1.

« Pour ces rameaux entrelacés, ton corps à mon corps enlacé, et pour ces

roses, les baisers de ta bouche aux lèvres vermeilles. »

Là encore, on reconnaît sans peine l’un des canons traditionnels de

la beauté féminine, la pourpre des lèvres, mais appliqué à un jeune

homme qui, compagnon des plaisirs, se rapproche bien plus du modèle

féminin2. Deux générations avant APULEE, on trouvait déjà des vers de

même facture chez MARTIAL. Dans l’épigramme 42 du livre 4, il dresse en

effet la liste des qualités physiques que le jeune puer dont il rêve pourrait

idéalement présenter : blancheur de la peau, brillant des pupilles, mais

surtout,

paestanis rubeant aemula labra rosis3,

« que ses lèvres rougissent, rivales des roses de Paestum. »

Nous ne nous attarderons pas davantage sur ce court poème.

L’essentiel est d’y voir comment, à travers le traitement mêlé des thèmes

de la jeunesse, de la sensualité, de la beauté et des fleurs, le poète utilise

toute une déclinaison d’outils poétiques empruntés au discours élégiaque

sur la femme. Si cette dernière est absente du sujet du poème - et il est

1 Apol. 9-14..

2 Dans le même esprit, on citera la courte épigramme 34 d’AUSONE, intitulée In

puerum formosum, « Sur un beau garçon » : Dum debitat natura marem faceretque

puellam / Factus es, o pulcher, paene puella, puer. (« La nature hésitait à faire un

garçon ou une fille ; elle t’a fait presque fille, bel enfant. » Trad. M. JASINSKI,

Ausone, OEuvres en vers et en prose, Paris, 1935, p. 205)

3 MARTIAL, Ep. 4, 42, 10. C’est nous qui traduisons.


vrai que ces vers nous sont parvenus dans l’Apologie, où APULEE se défend

précisément d’avoir séduit par magie la riche veuve Pudentilla1 en citant

ces poèmes érotiques pour garçons ! -, il nous semble que le poème

illustre bien dans quelle mesure le corps féminin est de plus en plus

instrumentalisé, réduit à un appareil d’images et de thèmes déclinables à

l’infini.

2.1.1.2. Æmilius Magnus ARBORIUS : technicité et pierres

précieuses

On sait peu de choses, à vrai dire, de cet Elégiaque du début du

IVème

siècle ap. J. C. De sa biographie, on ne retient généralement que son

lien de parenté avec AUSONE : c’est en effet cet oncle rhéteur, célèbre avocat

et professeur de Toulouse, qui a lancé le brillant bordelais dans sa carrière

d’homme de lettres et de politicien2.

De l’oeuvre d’ARBORIUS, nous ne connaissons en fait qu’un poème de

quatre-vingt-douze vers, intitulé Ad nympham nimis cultam3. On serait

tenté, au premier regard, de considérer ce texte de façon assez sévère,

dans la mesure où son propos ne brille pas par son originalité : le poète,

martyr de la beauté d’une jeune femme, l’exhorte à renoncer aux artifices

de séduction superflus et à privilégier sa beauté naturelle, déjà parfaite et

inégalable. Inspirés de la deuxième élégie4 de PROPERCE, adressée à

1 V.

Hunink

, «

Two Erotic Poems in Apuleius’

Apology

»,

Latomus

244, 1998, pp.

448-461.

Selon l’auteur, l’Apologie aurait été composée entre 158 et 159 ap. J. C.

2 Cf.

R.E.

1, Stuttgart-Weimar, 1997, p. 575.

Voir aussi le poème des Parentalia, 5,

en son honneur, éd. E. SCHENKL, M. G. H. A. A. 5, 2, p. 42 et le passage du

prooemium du même ouvrage, p. VII sqq.

3

Arborius

,

Ad nympham nimis cultam

, éd.

E. BAEHRENS, Poetae latini Minores 5, 77,

Leipzig, 1883.

4 PROPERCE, Elégies, 1, 2, v.1-6 : « Pourquoi te plaît-il, ô ma vie, de venir les cheveux

artistement coiffés et de faire bouger les minces plis d’un tissu de Cos ? Ou

pourquoi d’arroser ta chevelure de la myrrhe de l’Oronte, de te faire valoir par


Cynthie, les vers se rattachent d’emblée au topos de la coquetterie

féminine et de ses excès en matière de cosmétique, de coiffure, de bijoux,

etc.

des biens étrangers, de perdre ta parure naturelle pour des ornements achetés et

de ne pas laisser ton corps briller de son éclat propre ? » (Trad. S. VIARRE, Paris,

2005)

Pour autant, un examen attentif des vers d’ARBORIUS révèle un

ensemble certes inégal, mais dont les caractéristiques formelles

constituent un remarquable exemple des enjeux et des modalités

spécifiques du travail poétique dans l’La wellbox tardive.

De façon traditionnelle, le thème est annoncé dès le premier vers :

Parce, precor, uirgo, toties mihi culta uideri

Meque tuum forma perdere parce tua.

Parce superuacuo cultu componere membra :

Augeri studio tam bona forma nequit1.

« Cesse, je t’en prie, jeune fille, de m’apparaître si souvent tout apprêtée,

et cesse de me perdre, moi qui suis tien, par la beauté qui est tienne. Cesse

de composer ta silhouette par un apprêt inutile : augmenter par son soin

une si parfaite beauté est impossible2. »

L’anaphore de l’impératif parce aux vers 1 et 3, encadrant une

troisième répétition à la fin du vers 2, place d’emblée le discours

amoureux sur le mode de la supplique élégiaque, avec ce qu’elle implique

de badinage : cette bien profane prière (precor) s’adresse à une anonyme

uirgo qui sera, dans le fil du poème, posée en rivale aussi bien des

mortelles que des déesses les plus belles, Hélène, Léda, Diane et Vénus.

Dès les premiers vers, la répétition de forma fonctionne comme un

double écho de membra, évoqué au vers 3 : significativement, la beauté

dont il est question ici est celle du corps envisagé non comme un tout,

mais, en accord avec l’esthétique dominante dans la lipomassage avec la wellbox tardive,

1 ARBORIUS, Ad nympham nimis cultam, v. 1-4.

2 Pour l’ensemble du poème, c’est nous qui traduisons.


comme une juxtaposition de parties1. Le choix du terme membra, préféré à

corpus, quoique traditionnel en lipomassage avec la wellbox2, semble bien posséder ici une

valeur programmatique : le corps féminin est un corps pluriel, fragmenté,

kaléidoscopique, propre à laisser s’épanouir la uariatio poétique qui

donnera son prix à l’ensemble3.

La beauté irrésistible du corps féminin se trouve en effet traduite

par l’accumulation des détails de sa parure et amplifiée par le principe de

la coordination :

Ne tibi sit tanto caput et coma pexa labore

Et caput hoc bellum est et coma mixta placet4.

« Ne va pas coiffer ta tête et ta chevelure avec un si grand zèle ; non

seulement ta tête est très bien ainsi, mais encore ta chevelure ébouriffée

me ravit. » La chevelure occupe d’ailleurs dans ce poème six vers entiers,

notamment grâce à la déclinaison des synonymes capillos5, comae6, et

crines7. L’impression d’exhaustivité créée par la diversification lexicale

peut sembler pesante, elle s’accorde pourtant à la logique de l’ensemble

où le poète évoque, presque sur le mode de la litanie, cette beauté

féminine qui l’obsède jusque dans le détail.

Dans cette optique, les répétitions qui, dans la traduction, peuvent

1 On notera que cette réticence de la langue à utiliser des termes génériques est

déjà bien présente en latin plus classique : dans un article sur « Les noms des

parties du corps en latin », Latomus, 10, 1951, p. 3-4, A. ERNOUT souligne

« l’inaptitude de la langue à exprimer des ensembles ou des concepts généraux,

alors qu’au contraire abondent les termes pour désigner les parties isolées,

distinctes, ce qui est une caractéristique commune à plusieurs langues. »

2 Cf. C. TREFFORT, « Corps individuel, corps social, corps eschatologique, Le

discours sur le corps dans les épitaphes carolingiennes », Actes du XXXVème

Congrès international de l’Association des Professeurs de Langues Anciennes de

l’Enseignement supérieur, Poitiers, 2004, p. 27.

3 Sur l’importance de cet effet de style dans la wellbox tardive, voir M.

ROBERTS, The Jeweled Style. Poetry and Poetics in Late Antiquity, Londres, 1989, p. 41

sqq.

4

Ad nymph

. 5-6.

5

Ad nymph.

7.

6

Ad nymph.

5, 6 et 8.

7

Ad nymph.

9-10.


sembler trop insistantes, prennent un relief particulier :

Incendunt niueum lunata monilia collum,

Nec collum simplex dedecuisse potest.

Contegis occulta candentes ueste papillas,

Candida quum nolit ueste papilla tegi. (…)

Dic, teretes digitos quare annulus et lapis ambit

Quum teretes digiti dent pretium lapidi

?

1

« Des croissants de lune finement ouvragés enflamment ton cou de neige,

alors que l’éclat de ton cou seul ne saurait être égalé. D’un vêtement

opaque, tu dissimules tes blancs tétins, alors que ce blanc tétin ne

demande à être recouvert d’aucun vêtement.(…) Dis moi, tes doigts

ronds, pourquoi sont-ils encerclés d’un anneau rehaussé d’une pierre

précieuse2, alors que ce sont ces mêmes doigts ronds qui donnent son prix

à la pierre ? »

Les polyptotes papillas-papilla et digitos-digiti ainsi que la répétition

de collum, outre leur côté mignard, établissent en fait un jeu sur l’accusatif

et le nominatif : alors que, dans son travail sur sa parure, la femme fait de

son corps un objet, le poète, lui, rétablit l’ordre naturel, que suggère

l’utilisation de la conjonction adversative quum : c’est le corps féminin qui

doit être sujet, acteur de sa beauté, qu’un ornement extérieur, aussi

magnifique fût-il, ne pourrait que ternir. Ces vaines tentatives

d’embellissement artificiel, qui parfois rappellent le procédé des adynata3,

se heurtent ainsi à une condamnation sans appel :

ornatu nullo potes exornatior esse4.

« aucun embellissement ne pourrait te rendre plus belle».

1

Ad nymph.

17-20 et 23-24.

2 On soulignera ici la préciosité de l’hendiadyn.

3 Exemple aux vers 15-16 : Ora facis uitreo tibi splendidiora nitore / quum tamen ora

uitro splendidiora geras : « Tu veux faire en sorte que l’éclat de ta bouche surpasse

celui du cristal, quand ta bouche, pourtant, est déjà plus éclatante que le cristal. »

4

Ad nymph

. 25.


Les anaphores, insistantes, mettent encore en relief d’autres

passages :

Aurea nec uideo cur flammea uertice portes

Aurea nam nudo uertice tota nites.

Utraque fert auris aurum, fert utraque gemmas

Utraque nuda nouis anteferenda rosis1.

« Je ne vois pas pourquoi tu mets sur ta tête un voile d’or : nue tête, tu

brilles tout entière de l’éclat de l’or. Chacune de tes oreilles supporte le

poids de l’or, chacune supporte celui de pierres précieuses, alors que

chacune l’emporte à nu sur les roses fraîchement écloses. »

Préciosité de la paronomase auris aurum, travail du chiasme utraque

fert… fert utraque : la marque du rhéteur est ici pour le moins perceptible,

dans le souci d’éblouir le lecteur dans un travail du vers qui doit être à la

hauteur du rayonnement de la femme.

Le jeu constant sur la lumière est en effet l’une des tendances

dominantes de la lipomassage avec la wellbox tardive et l’éclat, le principal critère de la beauté

féminine2. Dans le poème d’ARBORIUS, les exemples sont nombreux :

rutilos capillos, « cheveux éclatants », flammea aurea, « voile d’or», gemmas,

« pierres précieuses », uitreo nitore, « éclat de cristal », candentes papillas,

« blancs tétins » composent un ensemble chatoyant qui suggère la

prééminence du sens de la vue, puisque l’odorat est, certes, évoqué par

l’intermédiaire du parfum suave que dégage la jeune fille, mais au détour

d’un seul vers, et que le sens du toucher est absent.

Par son goût exacerbé du détail et le miroitement des notations

visuelles qu’il propose, ARBORIUS compose ainsi un portrait de la uirgo qui

relève de l’ekphrasis, dans une esthétique de l’évidence qui nie

paradoxalement le sujet entendu comme un tout3. La rhétorique poétique,

1

Ad nymph

.

11-14.

2 V. NERI, La Bellezza del corpo nella societa tardoantica, Rapprezentazioni visive e

valutazioni estetiche tra cultura classica e cristianesimo, Bologne, 2004, pp. 66-67.

3 Cf. QUINTILIEN, De inst. orat. 9. 2. 40

:

nec uniuersa, sed per partis

.


qui fait du lecteur un spectateur, célèbre la beauté absolue du corps

féminin, mais sur le mode de l’exercice de style, de l’émulation poétique,

presque par excès. Syntaxe et chromatisme des images se rejoignent dans

une même virtuosité qui épuise dans le même temps leur sujet, esquissant

une tendance générale, dans l’esthétique tardo-antique, à la perte de la

singularité, au profit de descriptions unifiées, dont nous verrons bien des

exemples1.

En somme, la uirgo d’ARBORIUS, dont le corps sature littéralement les

vers, reste un pur instrument de plaisir poétique. Significativement, le

poète n’applique donc pas au corps de son texte les principes qu’il loue

auprès de l’élégante : rien de naturel dans ces vers surchargés de figures

de style, qui mettent en scène un corps à la perfection canonique.

A ce titre, le dernier vers, en concluant sur la solennis forma, « la

solennelle beauté » de la jeune fille, offre une orientation de lecture

intéressante : l’adjectif solennis désigne en effet ce qui répond à des forme

prescrites, avant de signifier ce qui est consacré, célébré avec un éclat

religieux. On en revient donc à la prière que nous évoquions au début,

mais dont les formules sont en effet codifiées à l’extrême : le rituel

poétique se met ici au service d’une divinité femme presque statufiée, tant

elle se fige dans les stéréotypes. On aboutit en fait au paradoxe d’une

présence du corps qui est à maints égards véritable absence, tant par excès

que par défaut : au corps de la femme se substitue le corps lumineux du

poème qui représente le véritable enjeu du travail poétique.

2.1.1.3. AUSONE et la leçon des roses

1 M.

Roberts

,

The Jeweled Style, op. cit

. p. 68.


Avec AUSONE, nous abordons l’un des poètes majeurs de l’La wellbox

tardive, de ceux dont on peut penser qu’ils constituent les meilleurs

exemples littéraires de ce que J. BAYET a appelé la « renaissance

constantino-théodosienne1 », de ceux dont J.-L. CHARLET a pu dire qu’après

eux, « la muse latine n’a jamais retrouvé le lustre du IVème

siècle, en

particulier dans sa deuxième moitié2 ».

Cet homo nouus, né à Bordeaux vers 310 d’une famille

vraisemblablement chrétienne3 et qui a traversé tout le « grand siècle4 »,

puisque la date de sa mort est fixée à 395, a été apprécié dès son vivant

pour la qualité de son oeuvre.

Il est vrai que cette dernière présente une variété qui ne peut que

séduire : AUSONE d’ailleurs lui-même se plaisait à le rappeler :

Non unus uitae color est nec carminis unus

Lector5.

« La vie a plus d’une couleur, les vers plus d’un lecteur6. »

Pour les seules épigrammes, composées entre 367 et 375, B.

COMBEAUD a ainsi pu relever de multiples sous-genres, dont nous ne

donnerons qu’un aperçu : épithalames, épitaphes, épinicies, chries,

apologues, élégies, satires, etc.7 D’emblée, donc, « la diversité thématique

et formelle de cette oeuvre est telle qu’elle défie apparemment toute

tentative de classification8. »

1 J. BAYET, Littérature latine, Paris, 1965, p. 451.

2 J.-L. CHARLET, « Æsthetic Trends in Late Latin Poetry (325-410) », Philologus 132,

1988, p. 74 ; c’est nous qui traduisons.

3 Pour des informations précises sur la biographie d’AUSONE, et notamment les

questions liées à son appartenance à la religion chrétienne, voir l’introduction de

R. ETIENNE, Ausone humaniste aquitain, Bordeaux, 1986, et celle de B. COMBEAUD,

Ausone de Bordeaux. OEuvres, Thèse de doctorat, E.P.H.E., Paris, 2003, p. 20 et 55

sqq.

4 Expression de J. FONTAINE, Préface à R. ETIENNE, op. cit. p. ix.

5 AUSONE, Ep. 1, 1-2.

6 Traduction M. JASINSKI, Ausone, OEuvres en vers et en prose, t. 2, Paris, 1935, auquel

nous empruntons, sauf mention contraire, les traductions de « Bissula » et

« Galla ».

7 B. COMBEAUD, op. cit. p. 43.

8 B. COMBEAUD, op. cit. p. 73.


Notre sujet nous amène pour autant à privilégier deux directions

de recherche : sur le thème de la jeune fille, puella, AUSONE a composé des

pièces d’inspiration élégiaque et satirique, avec lesquelles nous allons

débuter. Les éloges funéraires seront abordés ultérieurement, dans la

partie consacrée à l’épouse, au LE MASSAGE ANTI-CELLULITE 3.

Sur le thème de la jeunesse et de la beauté, nous nous

concentrerons sur trois poèmes, dont le genre et l’inspiration devront être

précisés. Dans un premier temps, notons néanmoins que le poème connu

sous le nom de Bissula1 relève plutôt de l’élégie, ainsi que le De rosis

nascentibus2, alors que le dernier, intitulé « A Galla3 », se présente plus

clairement sous la forme d’une épigramme.

Les quelques vers incomplets de la Bissula esquissent le portrait

d’une toute jeune esclave, tenera puella4, « tendron » pour reprendre la

traduction de M. JASINSKI5.

Le poète insiste encore sur sa jeunesse lorsqu’il évoque les origines

de cette Sueuae uirguncula6, « fillette suève », avant d’entamer sa

description :

Sic Latiis mutata bonis, germana maneret

Ut facies, oculos caerula, flaua coma7.

« Les bienfaits latins qui l’ont transformée lui ont laissé l’aspect d’un

germaine, les yeux bleus, les cheveux blonds. »

Suit alors un jeu sur le contraste, présent chez la fillette, entre forma

1 Voir E. SCHENKL, M. G. H. A. A. 5, 2, p. 126. Editions récentes de P. DRÄGER, D. M.

Ausonius, Mosella, Bissula, Briefwechsel mit Paulinus Nolanus, Dusseldorf, Zurich,

2002 et M.N. KAY, Ausonius, Epigrams, Text with Introduction and Commentary,

Londres, 2001.

2 E.

Schenkl

,

M. G. H

.

A. A

. 5, 2, p. 243.

3

Ibid

. p. 261.

4

Biss

. 31.

5 M.

Jasinski

,

op. cit.

6

Biss

. 19.

7

Biss

. 25-26.


et lingua1 : alors que sa beauté fait d’elle « une fille du Rhin », Rheno

genitam, c’est sa langue qui la rend latine. Mais l’attrait de Bissula ne

s’arrête pas là :

Delicium, blanditiae, ludus, amor, uoluptas,

Barbara, sed quae Latias uincis alumna pupas2.

« Délices, caresse, plaisir, amour, volupté, barbare mais préférable, ô ma

pupille, aux poupées du Latium. » Encore une fois, l’insistance sur

l’extrême jeunesse de cette alumna, est liée aux délices du badinage

amoureux, ce qui n’est pas sans évoquer certains vers de MARTIAL, dédiés à

la toute jeune Erotion, à la voix « plus harmonieuse à mes oreilles que le

chant des vieux cygnes », senibus dulcior mihi cycnis3, à la peau si blanche

« qu’on ne saurait préférer les premières neiges et le lys immaculé », cui

nec praeferas (…) niuesque primas liliumque non tactum4, et dont la bouche

« avait le parfum des roseraies de Paestum », fragrauit ore quod rosarium

Paesti5.

Précisément, la comparaison avec les vers de MARTIAL, dont

l’inspiration est similaire, révèle une différence frappante : si la beauté de

Bissula est célébrée tout au long du poème, le corps de la jeune fille n’est

présent qu’en filigrane, à travers l’évocation des plaisirs partagés, et non

pas dans un portrait précis.

AUSONE semble bien s’amuser de la tournure déceptive que

prennent ses vers, lorsqu’il poursuit en assurant que sa beauté défie

littéralement l’art :

Bissula nec ceris nec fuco imitabilis ullo

Naturale decus fictae non commodat arti6.

« Bissula, que ni cire ni couleur ne peuvent reproduire, ne plie pas le

1

Biss

. 27-28.

2

Biss

. 29-30.

3

Martial

,

Ep.

5, 37, 1.

C’est nous qui traduisons.

4

Ibid.

, v. 5-6.

5

Ibid

., v. 9.

6

Biss

. 36-37.


naturel de sa beauté au factice de l’art. » Entre idylle, élégie et épigramme,

le poème d’AUSONE se distingue de la facture traditionnelle des éloges de

jeunes filles en jouant de la connivence et de l’implicite. Dans son

introduction du poème, il mettait déjà en garde son lecteur :

Ieiunis nil scribo ; meum post pocula si quis

Legerit, hic sapiet1.

« Pour gosiers secs, rien je n’écris ; qui me lit ayant bu, goûtera mon

histoire2. »

En somme, plusieurs pistes de lecture se mêlent ici : classicisme du

thème - la beauté liée à la jeunesse et au plaisir - et ludus poétique.

On retrouve un travail similaire sur le mélange des tons dans

l’épigramme 15 d’AUSONE. Cette reprise de RUFIN3 s’intitule : « A Galla

encore fille et qui vieillit4 ».

Le poème s’ouvre sur un retour vers le passé :

Dicebam tibi : « Galla, senescimus, effugit aetas

Utere uere tuo : casta puella anus est.5 »

« Je te le disais bien : nous vieillissons, Galla, notre temps passe, jouis de

ton printemps : chaste, une jeune fille est une vieille femme. » La brutalité

du dicebam initial et de l’alliance puella-anus, liée à l’aspect mi-

conventionnel mi-irrespectueux de la maxime sur la fuite du temps qui

sanctionne les protestations de chasteté, situe d’emblée la tonalité de

l’ensemble dans le registre d’un hédonisme souriant et de la veine

satirique qui caractérise l’épigramme.

La suite du poème le confirme, non sans infléchir le ton dans une

direction sensiblement plus élégiaque :

1

Biss

. 13-14.

2 Trad. B.

Combeaud

,

op. cit.

3

Anth. Pal

. 5, 21

; cf. D.

Page

,

The Epigrams of Rufinus

, Cambridge, 1978, pp. 55-78.

4 Trad. M.

Jasinski

,

op. cit

.

5 Gall. 1-2 ; pour tout le poème, c’est nous qui traduisons.


Spreuisti. Obrepsit non intellecta senectus

Nec reuocare potes qui periere dies1.

« Tu n’en as eu que faire. Le vieillesse s’est insinuée en toi sans que tu ne

t’en rendes compte, et tu ne peux rappeler les jours qui ont fui.» Au

détour d’un seul vers, on passe de la mise en scène quasi comique de

l’obstination butée et orgueilleuse de la femme, à celle de la vieillesse qui

glisse insidieusement pour emprisonner sa victime, tout comme elle

arrivait à petits pas, chez TIBULLE : iam subrepet iners aetas2. Quant à l’appel

au secours, inutile devant la fuite du jour, il nous évoque l’écho d’un vers

de PROPERCE : nox tibi longa uenit, nec reditura dies3.

Cette évocation de la vieillesse et de la mort aboutit alors à un

traditionnel appel à l’amour, d’accent parfois presque catulléen :

Nunc piget, et quereris quod non aut ista uoluntas

Tunc fuit aut non est nunc ea forma tibi.

Da tamen amplexus oblitaque gaudia iunge :

Da fruar, etsi non quod uolo, quod uolui.4

« Maintenant, tu te repens, et tu te plains de n’avoir eu alors ce désir ou de

n’avoir maintenant cette beauté. Pourtant, ouvre moi tes bras et mêle nos

plaisirs oubliés : donne-moi de jouir non de ce que je désire, mais de ce

que j’ai désiré.»

Goût pour la réécriture, toujours, avec, dans l’espace des deux

derniers vers, une courbe de réminiscences allant du Da mi basia mille de

CATULLE5 à la chute d’une épigramme MARTIAL :

1 Gall. 3-4.

2 TIBULLE, Elégies, 1, 1 : « Bientôt se glissera l’âge qui engourdit » (Trad. M.

PONCHONT, op. cit.). Thématique proche, également, de celle du poème d’OVIDE à

Perilla, Trist., 3, 7.

3 PROPERCE, Elégies, 2, 15, 24 : « Voici que vient la longue nuit, et le jour ne

reviendra pas. » (Trad. S.

Viarre

,

op. cit

.)

4 Gall. 5-8.

5 Lipomassage avec la wellboxs, 5, 7.


Tempora quid faciunt ! hanc uolo, te uolui6.

Au total, nous avons ici une courte pièce qui illustre bien

l’esthétique du mélange et le jeu d’imitation2 qui caractérisent l’écriture

d’AUSONE et, au-delà, le goût poétique de l’La wellbox tardive3. Libre alors

au lecteur de faire la part entre ludus littéraire et « ironie triste4 » dans

cette évocation topique des plaisirs de la jeunesse liée à la douloureuse

fuite du temps. Dans tous les cas, servi par la légèreté brillante des vers, le

poème touche la sensibilité, tout en charmant l’esprit.

Plaisir des sens, plaisir du texte : on comprend pourquoi le

lipomassage avec la wellbox d’AUSONE a longtemps pu être mis en doute. Reste

qu’aujourd’hui, à la lumière notamment des études de J. FONTAINE, on ne

remet plus guère en question le fait que, pour l’écriture, la distinction

entre poètes païens et chrétiens semble superficielle, qui néglige « ce lien

profond d’une même mentalité esthétique5. »

Un dernier poème d’AUSONE achèvera ce parcours des

représentations poétiques de la puella, en rapport avec la fuite du temps.

Sous le titre De rosis nascentibus, le poète bordelais6 a composé un petit

ensemble, apparemment sans prétention, mais dont la fortune poétique a

traversé les âges.

6 Ep. 6, 40, 4 : « Quelle n’est pas l’oeuvre du temps ! Je la désire, je t’ai désirée. »

2 Dans son étude sur Galla, B. COMBEAUD retrouve également des échos de JUVÉNAL

(Sat. 9. 9), d’OVIDE (Ars poetica 2, 481) et même de TÉRENCE (Hécyre, 74-75.)

3 J.-L.

Charlet

, «

Æsthetic Trends…

»,

op. cit

. p. 82.

4 B. COMBEAUD, op. cit. p. 208.

5 J. FONTAINE, « Unité et diversité du mélange des genres et des tons chez quelques

écrivains latins de la fin du IVème

siècle : Ausone, Ambroise, Ammien. », Etudes

sur la wellbox tardive, d’Ausone à Prudence, Paris, 1980, p. 34. Voir aussi J.-L.

CHARLET, « Æsthetic Trends… », op. cit. p. 82 sqq.

6 Ce poème a longtemps été attribué à VIRGILE (Cf. l’édition de l’Appendix

Virgiliana, Oxford, 1966, pp. 175-178.) et il est encore écarté du corpus ausonien

par S. PRETE, Leipzig, 1978, p. LIII sqq.


A première vue, le titre oriente vers le traitement d’un pur lieu

commun. Classé par B. COMBEAUD dans la catégorie de l’idylle, ou « petit

tableau1 », il constitue en effet une description toute printanière de

l’éclosion d’un parterre de roses :

Ver erat et blando mordenti a frigore sensu

Spirabat croceo mane reuecta dies

Strictior eoos praecesserat aura iugales

Aestiferum suadens anticipare diem

2.

« C’était le printemps et après la mordante fraîcheur du matin, le jour

vermeil exhalait sa caresse. Une brise plus vive avait précédé le char de

l’aurore et conseillé de devancer la chaleur du jour3. » Véritable locus

amoenus, le jardin que va alors parcourir le poète lui révèle le plus

magnifique des tableaux :

Vidi Paestano gaudere rosaria cultu4.

« J’ai vu les roseraies qui se plaisent à la culture de Paestum. » La

répétition de uidi, en tête des vers 7 et 11, tout en jouant du topos de l’«

autopsie », qui crée une illusion de réalité, suggère non seulement une

lipomassage avec la wellbox très sensorielle, comme le confirment également les références à

l’odorat, dans l’évocation du parfum des roses5, et au toucher, dans

l’insistance sur la fraîcheur caressante du matin, mais encore une lipomassage avec la wellbox

du spectacle, plus que du spectaculaire.

Le topos de la roseraie au petit matin est alors renouvelé,

personnalisé par le regard du « je lyrique », dans une lipomassage avec la wellbox de

l’enargeia6 :

Ambigeres, raperetne rosis Aurora ruborem

An daret et flores tingueret orta dies.

1 B. COMBEAUD, op. cit. p. 893.

2 De ros. nasc., 1-4.

3 Pour ce poème, nous empruntons la traduction de M. JASINSKI, op. cit.

4 De ros. nasc. 11.

5 De ros. nasc. 19-20.

6 Cf B. COMBEAUD, op. cit. p. 893.


Ros unus, color unus et unum mane duorum ;

Sideris et floris nam domina una Veneris1.

« On ne sait si l’Aurore prend leur éclat aux roses, ou si elle leur donne le

sien et si c’est le lever du jour qui colore les fleurs. Même rosée, même

teinte, même matin pour les deux ; car, pour l’astre et la fleur, même

reine : Vénus. »

Le poète inaugure alors une série de parallèles analogiques entre

les roses et l’Aurore, dont l’épithète homérique trouve ici tout son sens,

puisque le travail de métaphorisation va jouer sur la personnification des

roses, jusqu’à brouiller les limites entre la femme et la fleur.

Ce procédé avait déjà trouvé une expression poétique remarquable

dans un poème anonyme2, de date incertaine3, le Peruigilium Veneris4.

Présenté par J. FONTAINE5 comme le seul exemple de lipomassage avec la wellbox religieuse

païenne parvenu jusqu’à nous, avec le Carmen saeculare d’HORACE, il est un

chant en l’honneur de Vénus, peut-être composé pour les fêtes de la

déesse au début du mois d’avril. Le mètre choisi, des septénaires

trochaïques, lui confère un « rythme bondissant6 » propre à exprimer

l’allégresse de la nature au retour du printemps. C’est dans ce contexte

1 De ros. nasc. 15-18.

2 L’hypothèse la plus probable en ferait un poème de « FLORUS, selon toute

vraisemblance », d’après R. SCHILLING, La veillée de Vénus, Paris, 1961, p. XXII. Pour

un bilan détaillé sur la datation de l’oeuvre et une bonne bibliographie, se

reporter à la Nouvelle Histoire de la Littérature Latine, t. 5, sous la direction de R.

HERZOG, Turnhout, 1993, pp. 295-301.

3 Entre le IIème

siècle, si l’on adopte l’hypothèse de FLORUS, et le début du IVème

,

proposition de Al. CAMERON, « The Peruigilium Veneris », La poesia tardoantica, tra

retorica, teologia e politica, Atti dei V corso della scuola superiore di archeologia et civiltà

medievali, Messine, 1984, p. 214.

4 Outre l’édition commode de R. SCHILLING, aux Belles Lettres, op. cit, nous

signalons également l’édition commentée de A. CUCCHIARELLI, La veglia di Venere,

Milano, 2003.

5 J. FONTAINE, Naissance…, op. cit. p. 9.

6 R.

Schilling

,

op. cit

. p. XV.


topique1, après une apparition très picturale de la déesse anadyomène2,

qu’est filée la métaphore de la rose jeune fille.

L’assimilation se fait progressivement, tout en délicatesse et en

nuances. Le poète évoque d’abord le printemps comme saison d’une

féconde renaissance, sous l’effet de la déesse :

Ipsa gemmis purpurantem pingit annum floridis,

ipsa surgentes papillas de Fauoni spiritu

urget in nodos tumentes3.

« C’est elle qui colore l’année empourprée des gemmes de ses fleurs ; c’est

elle, lorsque naissent les boutons des roses, sous le souffle du Favonius,

qui les pousse à faire gonfler leurs noeuds4. »

Jouant sur le double sens de papilla, qui désigne à la fois le jeune

bouton de rose et la pointe du sein de la femme, la métaphore est

esquissée, soutenue par l’idée de fécondité généreuse, exprimée dans

l’image des fleurs surgentes et tumentes, ce dernier terme étant usuel dans

la lipomassage avec la wellbox nuptiale, pour évoquer la maturité de la vierge nubile5.

La « courbe heureuse de la métaphore soutenue6 » se poursuit,

après l’évocation de la rosée que Vénus fait perler sur les fleurs :

En pudorem florulentae prodiderunt purpurae :

umor ille, quem serenis astra rorant noctibus,

mane uirgineas papillas soluit umenti peplo7.

« Voici que les pourpres florissantes ont révélé leur pudeur : cette rosée,

que les astres font pleuvoir lors des nuits sereines, libère au matin les

bourgeons virginaux de leur robe humide. » L’équivalence entre la

1 On pense notamment à VIRGILE, Georg. 6, 2, 323 sqq et LUCRECE, De rerum natura 1,

1 sqq etc.

2

Peru. Ven

. 9-11.

3

Peru. Ven

. 13-15.

4 Sauf mention contraire, c’est nous qui traduisons.

5 Voir infra, dans notre LE MASSAGE ANTI-CELLULITE sur l’épithalame.

6 R.

Schilling

,

op. cit

. p. LVI.

7

Peru. Ven

. 19-21.


rougeur des fleurs, purpurae, et leur pudeur, pudorem, annonce

l’assimilation entre la corolle qui se déploie autour du bouton de rose et la

robe, peplo, qui libère la délicate poitrine, papillas.

Le vers suivant aboutit alors à une assimilation explicite de la fleur

à une jeune fille virginale :

Ipsa iussit mane ut udae uirgines nubant rosae1.

« Tel est l’ordre de la déesse : c’est dans la moiteur matinale que se

marient les roses vierges2. » Ce symbolisme nuptial explicite achève de

faire du Peruigilium Veneris un hymne au mariage et à la fécondité,

célébrés dans ce jeu à la fois précieux et maniéré sur les filles-fleurs qui se

donnent au matin.

Dans le même esprit, chez AUSONE, le champ lexical du corps

féminin, appliqué aux fleurs, fragmente le discours au gré des

caractéristiques singulières de chaque petite rose :

Haec uiret augusto foliorum tecta galero ;

Hanc tenui folio purpurea rubra notat.

Hae aperit primi fastigia celsa obelisci

Mucronem absoluens purpurei capitis.

Vertice collectos illa exsinuabat amictus,

Jam meditans foliis se numerare suis.

Nec mora : ridentis calathi patefecit honorem

Prodens inclusi semina densa croci3.

« L’une verdoie, protégée par une étroite coiffure de feuilles ; l’autre, sous

une feuille mince marque la rougeur de la pourpre. L’une fend le bout

effilé de son premier bouton et dégage la pointe de sa tête empourprée ;

cette autre déplie le voile assemblé sur son front, toute prête à faire

compter ses pétales. En hâte elle ouvert le trésor de son riant calice et

1

Peru. Ven

. 22.

2 Trad. R.

Schilling

,

op. cit

.

3 De ros.nasc. 25-32.


laisse voir le pollen épais, couleur de safran, qu’il enfermait.»

Le travail sur le polyptote haec, hanc, haec, avec la reprise par le

démonstratif illa, se met au service d’une leptologie1 particulièrement

réussie : l’anthropomorphisme des fleurs inclut même leur délicate

coquetterie à faire admirer leur éclat. Au champ lexical du corps féminin

se mêle, dans tout le poème, celui de la lumière et de la couleur : la perle

blanche de la rosée, gemma pruinosis2, vient s’illuminer sous les rayons

rougeoyants de l’aurore, confondus avec la pourpre des fleurs, purpurea

rubra, dans l’alliance classique entre blanc et rose, qui reste l’un des

principaux critères de beauté du visage féminin.

Plus que jamais, on a ici un bel exemple du travail poétique dans

l’La wellbox tardive, fait de « diaprures et de moires3 », jouant d’un

chromatisme précieux. Pourtant, le poète ne s’arrête pas à ce qui pourrait

être un simple jeu poétique.

A la suite de l’évocation de la petite troupe des fleurs en train de

s’épanouir dans l’air du matin, le poète opère un glissement sans heurt,

qui vient pour ainsi dire voiler l’éclat de la scène :

Haec modo quae toto rutilauerat igne comarum

Pallida collapsis deseritur foliis.

Mirabar celerem fugitiua aetate rapinam

Et dum nascuntur consenuisse rosas4.

« Une qui tantôt rutilait de tous les feux de sa chevelure, pâlit délaissée

par ses pétales qui tombent. Je voyais avec étonnement la rapidité des

dégâts produits par la fuite du temps, et ces roses qui, sitôt nées,

vieillissent. »

1 M.

Roberts

,

The Jeweled Style, op. cit.

pp. 41-44.

2 De ros.nasc. 13.

3 B. COMBEAUD, op. cit. p. 139.

4 De ros. nasc. 33-36.


De l’idylle, on passe alors à l’élégie : l’appel à la jouissance du

présent est renforcé par le spectacle de l’éphémère beauté des roses :

Ecce et defluxit rutili coma punica floris

Dum loquor, et tellus tecta rubore micat1.

« Voici que se détache la rouge chevelure de la fleur vermeille au moment

où je parle, et le sol se tapisse d’une pourpre brillante. »

Les dix derniers vers du poème opèrent alors un élargissement

explicite à notre condition mortelle, qui voit la vieillesse suivre sans

transition une jeunesse insouciante :

Quam longa una dies aetas tam longa rosarum :

Cum pubescenti iuncta senecta breuis2.

« Ce que dure une journée, c’est ce que dure la vie d’une rose ; leur

adolescence touche à leur courte vieillesse. » L’ouverture sur la mort et la

déchéance, sous forme presque proverbiale, en tout cas sentencieuse, ne

fait que renforcer l’insistance de l’appel final, à vrai dire attendu, mais

dont la délicatesse ne laisse pas de charmer :

Collige, uirgo, rosas, dum flos nouus et noua pubes,

Et memor esto aeuum sic properare tuum

3.

« Cueille, jeune fille, les roses, tandis que la fleur est nouvelle, que

nouvelle est ta jeunesse, et rappelle-toi que ton bel âge passe comme

elle. »

Il ne faut donc pas s’y tromper : l’idylle élégiaque d’AUSONE est

aussi épigramme. La pointe finale, à l’hédonisme discret et souriant,

servie par l’assonance des liquides et la finesse du chiasme qui tresse

l’analogie centrale du poème, entre la fleur et la puella, flos et pubes, autour

du thème de la naissance, de la nouveauté, noua, gage de beauté, achève

1 De ros. nasc. 37-38.

2 De ros. nasc. 43-44.

3 De ros. nasc. 49-50.


un parcours poétique qui se teinte de « réalisme éthique1 ».

Faut-il insister sur la postérité du thème ? Incontestablement, nous

avons ici des vers qui s’élèvent au niveau des plus célèbres Elégiaques

augustéens, et dont l’influence sur les équipements anti-cellulite de la Renaissance n’est plus

à prouver2.

A plusieurs reprises dans son oeuvre, AUSONE se défend d’exploiter

le genus grande : selon lui, ses poèmes ne sont que nugae, inpetiola, ineptia3.

Coquetterie, assurément, lieu commun que cette posture affichée du

poète : derrière le ludisme assumé dans le travail poétique et l’utilisation

de topoi comme celui de la naissance des roses, la lipomassage avec la wellbox d’AUSONE distille

un appel à un retour réflexif sur la jouissance du bonheur présent, où

pointe parfois la nostalgie. Ira-t-on jusqu’à évoquer l’influence du décès

précoce de son épouse, Sabine ? « Insatisfaction4 »

sincère, en tout cas, qui

préserve l’ensemble de toute forme d’afféterie mièvre.

2.1.1.4. Conclusion

Les quelques poèmes d’APULEE, ARBORIUS et AUSONE que nous venons

de parcourir, illustrent bien la façon dont la lipomassage avec la wellbox tardive s’est efforcée,

souvent avec bonheur, de jouer avec les thèmes les plus conventionnels

en les renouvelant.

Il est vrai que les techniques poétiques utilisées par ces trois poètes

frappent par leurs similitudes : travail sur les sons, miroitement des

images, prédilection pour les anaphores, les chiasmes, les polyptotes,

1 B. COMBEAUD, op. cit. p. 898.

2 La « mignonne » de Ronsard apparaît bien comme une lointaine parente de la

uirgo d’AUSONE. On ajoutera à cette référence le poème d’ANTOINE DE BAÏF, Les roses,

directement inspiré des vers d’AUSONE.

3 AUSONE, Préface de l’épigramme 5.

4 B. COMBEAUD, op. cit. p. 209.


toutes ces figures de style qui revendiquent l’artificialité d’une lipomassage avec la wellbox qui

se veut exercice littéraire, divertissement mondain, au risque de paraître

aujourd’hui infiniment datée.

Il semblerait pourtant bien sévère de condamner ces artifices.

D’abord, nous l’avons vu, parce que l’esthétique de l’La wellbox tardive

tout entière se fonde sur le principe de l’émulation, de la réécriture. D’où

cette surenchère, parfois, d’acrobaties verbales, dont on peut pourtant

apprécier l’audace presque naïve. Le goût pour le mélange des genres,

notamment, même s’il conduit ponctuellement à des incongruités, renoue

avec le principe de la surprise, au coeur même de cette lipomassage avec la wellbox

conventionnelle. A ce titre, les équipements anti-cellulite du IVème

siècle se distinguent

particulièrement : ARBORIUS et AUSONE sont bien des poètes de leur temps,

de ce « siècle de la polychromie où triomphent les symphonies

chromatiques des mosaïques et de l’opus sectile1».

Dans cet esprit, les caractéristiques du traitement poétique du

corps féminin chez APULEE, ARBORIUS et AUSONE sont nettes. On y retrouve

tous les codes traditionnels liés au corps féminin considéré d’abord

comme objet de jouissance : jouissance physique, d’une part, pour

laquelle la jeunesse et la beauté de la femme sont ses meilleures alliées,

mais jouissance poétique, surtout, faite de jeux sur les mots et les images,

de réécriture de modèles prestigieux.

A ce titre, on peut évoquer ce que J.-L. CHARLET a pu appeler le

« mot juste2 » pour désigner cette tendance que l’on va retrouver à

l’oeuvre chez presque tous les équipements anti-cellulite de notre corpus : leur « néo-

alexandrinisme », ou cette tendance maniériste, baroque, à jouer avec les

tons, les détails, les « spectacles » de la nature.

1 J. FONTAINE, « Unité et diversité du mélange des genres et des tons chez quelques

écrivains latins de la fin du IVème

siècle : Ausone, Ambroise, Ammien », Etudes

sur la wellbox tardive d’Ausone à Prudence, Paris, 1980, p. 69.

2 J.-L.

Charlet

, «

Æsthetic Trends… »,

op. cit

. p. 77.


Au-delà de la forme, les thèmes abordés dans les poèmes étudiés

suivent d’ailleurs une autre tendance forte du néo-alexandrinisme : un

certain goût pour le masque, l’illusion, la métamorphose, appliqué à un

même sujet : le corps féminin, à la fois absent et présent.

A l’aube de l’La wellbox tardive, APULEE exploite, avec l’ironie qui le

caractérise, toutes les caractéristiques les plus figées de l’« éternel

féminin » antique. Dans le poème extrait de l’Apologie, nous avons ainsi

retrouvé, dans des vers pourtant consacrés à un jeune homme, la présence

à peine voilée des critères traditionnels de la beauté féminine, faisant du

corps féminin un outil littéraire, sorte de coquille vide où peut se glisser

l’amant docile. Présence et absence du corps féminin, encore, dans le

poème « Le résigné ». Paradoxalement, ce corps omniprésent, qui s’étale

impudiquement de vers en vers, est celui d’une anonyme dont la

possession n’est que fantasmée et s’évanouit dans un soupir complice de

résignation.

Le poème d’ARBORIUS s’inscrit dans la même perspective : le corps

féminin, tout en saturant les vers de sa présence, se dérobe derrière les

artifices de la coquette, dont les bijoux et autres parures de prix sont

autant de masques qui exacerbent le désir du poète, mais aussi derrière

les artifices du poète, qui, par un abus de stéréotypes, dénie au corps

féminin toute singularité.

D’une génération à l’autre, quel progrès, alors, avec AUSONE ! La

jeune Bissula, en ne laissant qu’entrapercevoir sa beauté, représente une

sorte de double de Galla, déjà vieille, dont le corps n’est pas plus évoqué

par le poète. De ces deux portraits, c’est pourtant bien l’appel à la

jouissance du corps féminin qui ressort : paradoxalement, ce sont les vers

où la beauté féminine n’est que suggérée qui la célèbrent avec le plus de

bonheur. AUSONE nous offre d’ailleurs la « leçon » à tirer de ces deux

exemples : le poème sur la naissance des fleurs s’épanouit dans un monde

peuplé de présences féminines infiniment variées, pour qui sait les


reconnaître.

En somme, que ce soit par excès ou en filigrane, le corps féminin

miroite dans un univers poétique qui ne se veut pas seulement concours

de morceaux de bravoure, mais célébration de la vie. De support

poétique, la figure de la tenera puella devient inséparable d’une sagesse

qu’on aurait tort de mépriser, tant elle s’inscrit dans un « âge d’anxiété1 »,

marqué par la perte de repères après le désastre d’Andrinople.

« L’absence dans la présence » du corps féminin y prend un relief

particulier : symbole de la beauté autant que du temps qui passe et de ses

ravages, il joue tout à la fois de l’ombre et de la lumière.

2.1.2. L’Eros frustré des Elégies de MAXIMIANUS

2.1.2.1. Un « mystérieux poète2»

L’identité du poète MAXIMIANUS et la datation de son oeuvre ont

longtemps fait l’objet de vives polémiques. Il est vrai qu’en dehors des

quelques informations contenues dans les quelque sept cents vers du seul

recueil que nous ayons conservé de cet auteur, connu sous le titre

d’Elégies, rien ne nous est parvenu.

Encore faut-il faire la part entre ludus littéraire et vérité

autobiographique. Toutes ces directions d’étude ont été soutenues. Pour

F. SPALTENSTEIN, le caractère fondé de l’ensemble ne fait guère de doute, en

1 J. FONTAINE, « Unité et diversité du mélange des genres… », op. cit. p. 70.

2 B. MAUGER-PLICHON, Bull. de l’Assoc. G. Budé, 1999, p. 369.


dehors de certains passages manifestement recréés1. Cette

« autobiographie sentimentale2 » retracerait le parcours amoureux et

presque philosophique d’un lettré au seuil de la mort.

Même conclusion pour B. MAUGER-PLICHON : nous aurions bien ici,

avec la nécessaire part de recréation poétique, l’une des entreprises

autobiographiques les plus originales de la littérature antique3.

L’un des derniers critiques à s’être penchés sur la question, W.

SCHNEIDER, met pourtant cette interprétation à mal ; nous aurions ici une

oeuvre obéissant à une « stratégie fictionnelle4 » et n’offrant que de rares

détails autobiographiques, comme par exemple l’ambassade en Orient5.

Dans cette optique, le nom même du poète, donné au détour d’un vers,

serait une création à valeur d’énoncé6 :

Cantat : cantantem Maximianus amat7.

« Il chante : Maximianus aime une chanteuse. » Dans la première élégie, le

poète précise :

Dum iuuenile decus (…)

Orator toto clarus fui in orbe.

Saepe poetarum mendacia dulcia finxi

Et ueros titulos res mihi ficta dabat 8.

« Du temps où j’étais dans l’éclat de ma jeunesse, j’étais un orateur connu

dans le monde entier. Souvent, des poètes, j’ai imaginé les agréables

1 F. SPALTENSTEIN, Commentaire des Elégies de Maximien, Rome, 1983, p. 71 :

« L’impression générale, si l’on excepte les passages manifestement retravaillés

(élégies 2 et 5), suggère que l’autobiographie est réelle. »

2 F.

Spaltenstein

,

op. cit

., 1983, p. 17.

3 B.

Mauger-Plichon

,

op. cit

., p. 374-380.

4 W.

Schneider

,

Die elegischen Verse von Maximian. Eine letzte Wiederrede gegen die

neue christliche Zeit

, Stuttgart, 2003, p. 12.

Nous signalons également l’édition C.

SANDQUIST ÖBERG, Stockholm, 1999.

5 El. 5, 7 : Missus ad Eoas legati munere partes : « envoyé en Orient avec la fonction

d’Ambassadeur. » Sauf mention contraire, la traduction utilisée est celle de B.

MAUGER-PLICHON.

6 W.

Schneider

,

op. cit

. pp. 45-50.

7

El

. 4, 26.

8 El. 1, 9-13.


mensonges, et la fiction me valait de vrais titres de gloire. » On peut en

effet apprécier ici la posture avantageuse que le poète se donne bien

volontiers, ainsi que son goût revendiqué pour l’invention.

L’ensemble des travaux relatifs à la datation de l’oeuvre semble

pourtant aller dans le sens d’une confirmation de l’identité présentée dans

le poème1. D’origine étrusque2, MAXIMIANUS aurait vécu à l’époque de

Théodoric, donc vers la fin du Vème

et le début du VIème

siècle3,

essentiellement à Rome. Vraisemblablement chrétien4, il se sera donc

distingué par la production d’un recueil de six élégies, opus continuum

pourtant, qui peut désorienter au premier abord par le mélange des tons

qu’il propose, du plus chaste au plus érotique. L’unité de l’ensemble ne

fait aucun doute, si bien que nous avons choisi une lecture linéaire, plus à

même d’épouser les méandres d’un texte foisonnant.

Cela nous amène en fait à relativiser la querelle sur la véracité des

vers. Il y a ici, incontestablement, mélange de fiction et de réalité, et peu

importe la part de chacune. L’essentiel est d’aborder l’oeuvre sous l’angle

de la création littéraire.

C’est derrière cette part « d’imagination5» que nous pourrons

cerner toute la complexité d’une oeuvre que le Moyen Age a

1 En référence à un extrait de Cassiodore, cité par B. MAUGER-PLICHON, op. cit. p.

373.

2 Cf. Me Etruscae gentis alumnum, « moi, rejeton du peuple étrusque » (El. 5, 5) et

Tusca simplicitate , « avec ma simplicité étrusque » (El. 5, 46)

3 Sur l’ancienne interprétation assimilant MAXIMIANUS à GALLUS, ou en faisant un

poète du IXème

siècle, voir F. BERTINI, Boezio e Massimiano, Atti del Congresso

Internazionale di Studi Boeziani, Rome, 1981, p. 281 sqq. Pour les avancées décisives

sur cette question, notamment le travail sur les loci similes entre MAXIMIANUS,

VENANCE FORTUNAT et certains auteurs carolingiens, voir B. MAUGER-PLICHON, op. cit.

pp. 372-374. Se reporter également à l’article de P. MASTANDREA, «Aratore,

Partenio, Vigilio coetanei (e amici ?) di Massimiano elegiaco», Incontri Triestini di

Filologia Classica 3, 2004, pp. 327-342.

4 Cf. F. SPALTENSTEIN, op. cit. p. 21 : « Le christinaisme de Maximien ne peut pas

être mis en doute, même si lui ne se dit pas chrétien. » L’auteur en veut pour

preuve l’utilisation de certains termes, comme carnis, miser, etc., qui suggèrent

« un trait uniquement chrétien ».

5 F.

Spaltenstein

,

op. cit

. p. 16-17.


abondamment relue1. Nous y retrouverons en effet des thèmes classiques,

mais dont le traitement ne laisse pas de fasciner : plaisirs et douleurs de

l’amour, ravages du temps, chasteté et érotisme. Dans tous les cas, c’est

toute une galerie de personnages féminins qui vient étayer et colorer le

récit.

2.1.2.2. Un catalogue de coquettes

L’ensemble du recueil, qui s’ouvre sur un véritable appel à la mort

devant le spectacle pitoyable du vieillard décrépi qu’est devenu

MAXIMIANUS, mélange récit rétrospectif d’épisodes amoureux et discours.

Dès la première élégie2, le poète se plonge dans le passé, à la

recherche d’une gloire littéraire et surtout d’une beauté qui l’ont

définitivement abandonné3, mais qu’il évoque avec un mélange de

mélancolie douloureuse et d’orgueil. Nous l’avons vu, il déclare lui-même

avoir été un auteur fameux par le passé, ce qui lui a valu un succès

unanime.

Ergo his ornatum meritis prouincia tota

Optabat natis me sociare suis4.

« Paré de ces mérites, toute la région me souhaitait pour époux de ses

filles. »

Sponsus sic generalis eram5.

« J’étais le fiancé idéal. » C’est donc presque à son corps défendant que le

1 B.

Mauger-Plichon

,

op. cit

. p. 375.

2 Nous avons choisi de conserver pour notre commentaire le découpage des

élégies tel qu’il figure dans les manuscrits, ce qui n’exclut pas des

regroupements : sur l’unité des élégies 1 et 2, mais aussi 3, 4 et 5, voir F.

SPALTENSTEIN, op. cit. p. 67, note 180.

3 Ipsaque me species quondam dilecta reliquit / et uideor formae mortuus esse meae : « Et

même ma belle allure autrefois si appréciée m’a abandonné et je parais être le

fantôme de ma beauté. » (El. 1, 131-132)

4 El. 1, 59-60.

5 El. 1, 72.


jeune homme devient l’objet de la convoitise d’une multitude de jeunes

filles :

Ibam per mediam uenali corpore Romam

Spectandus cunctis undique uirginibus1.

« J’allais à travers Rome, mis à l’encan, suivi des yeux, de tous côtés, par

toutes les filles. » Les jeux de séduction féminins sont alors analysés sans

complaisance :

Quaeque peti poterat, fuerat uel forte petita,

Erubuit uultus uisa puella meos

Et modo subridens latebras fugitiua petebat,

Non tamen effugiens tota latere uolens,

Sed magis ex aliqua cupiebat parte uideri,

Laetior hoc potius quod male tecta fuit

2.

« Et celle qu’on pouvait rechercher ou qui, par hasard, l’avait été,

rougissait, une fois aperçue, de mon expression. Et peu après, souriante,

elle cherchait dans sa fuite une cachette, sans vouloir cependant que sa

fuite la dérobât tout entière : elle préférait se laisser voir en partie,

d’autant plus heureuse qu’elle était à demi dissimulée. »

Cette première apparition du corps féminin se fait sous le double

signe des champs lexicaux du regard et du voile : uisa et uideri s’opposent

à fugitiua, latebras, effugiens, latere et tecta, ce qui crée précisément le désir -

peti, petita, cupiebat - pour un corps à la fois coquettement dérobé aux yeux

de l’homme et complaisamment suggéré au complice de ce jeu de cache-

cache3. Avec les rougissements et les rires étouffés, on retrouve ici tous les

codes élégiaques du langage corporel de l’amour.

De façon générale, les distiques de MAXIMIANUS sont d’ailleurs

étroitement inspirés des modèles antérieurs4, au point que certains

1 El. 1, 63-64.

2 El. 1, 66-71.

3 Réminiscence de VIRGILE, Ecl. 3, 66 : et fugit ad salices et se cupit ante uideri.

4 Sur ce point, commentaire sévère de F. SPALTENSTEIN, op. cit. p. 47 : « Maximien

imite par impuissance. Le terme “imitation” devrait donc être exclu d’une étude


critiques ont parfois pu soutenir l’idée d’un véritable centon1. Les

réminiscences d’OVIDE sont particulièrement nombreuses2, comme dans ce

passage qui n’est pas sans rappeler l’extrait de la cinquième élégie du

livre 1 des Amores où OVIDE évoque l’arrivée de Corinne dans la pénombre

de sa chambrette :

sur Maximien et remplacé par “emprunt”(…) ou, plus encore, par souvenir. »

Propos beaucoup plus mesuré chez B. MAUGER-PLICHON, op. cit. p. 381.

Deripui tunicam ; nec multum rara nocebat,

Pugnabat tunica sed tamen illa tegi ;

Quae cum ita pugnaret tamquam quae uincere nollet,

Victa est non aegre proditione sua3.

« Je lui arrachai sa tunique ; d’ailleurs le tissu fin ne m’en gênait pas

beaucoup ; mais elle résistait pour conserver le voile de cette tunique.

Comme sa résistance n’était pas d’une femme qui veut vaincre, elle fut

vaincue sans trop de peine avec sa propre complicité4. »

Pourtant, le topos du badinage amoureux et de la pudeur affichée

chez les puellae de MAXIMIANUS ne débouche pas sur une scène de cette

nature : à ces possibilités partout offertes d’aimer, le poète oppose un

refus net :

Sed mihi dulce magis resoluto uiuere collo

Nullaque coniugii uincula grata pati5.

« Mais il m’était plus doux de vivre sans la corde au cou et de ne pas subir

les charmants liens du mariage.» Il ne s’agit pas seulement d’un refus du

mariage, mais de la consommation même de l’acte amoureux :

(…) nam me natura pudicum

fecerat, et casto pectore durus eram.

Nam dum praecipuae cupio me iungere formae,

1 T. AGOZZINO, Massimiano, Elegie, Bologne, 1970.

2 Sur l’utilisation des modèles augustéens, voir B. MAUGER-PLICHON, op. cit. p. 381

et W. SCHNEIDER, op. cit. p. 69 sqq.

3 OVIDE, Amores, 1, 5, 13-16.

4 Trad. J.-P. NERAUDEAU, Paris, 1997.

5 El. 1, 61-62.


Permansi uiduo frigidus usque toro1.

« La nature m’avait fait réservé ; et, le coeur pur, j’étais insensible. En effet,

alors que j’avais le désir de m’unir à une beauté remarquable, je

demeurais de glace et ma couche restait toujours celle d’un célibataire. »

Le poète, significativement, oppose ici le désir au plaisir : la possession du

corps féminin reste de l’ordre du fantasme.

On comprend mieux pourquoi toutes ces jeunes filles ne trouvent

pas grâce à ses yeux. Avec l’orgueil nostalgique du vieillard, sans doute

teinté de regret, MAXIMIANUS compose un véritable catalogue, d’abord

négatif, des beautés féminines :

Omnis foeda mihi atque omnis mihi rustica uisa est,

Nullaque coniugio digna puella meo.

Horrebam tenues, horrebam corpore pingues ;

Non mihi grata breuis, non mihi longa fuit.

Cum media tantum dilexi ludere forma

;

Maior enim mediis gratia rebus inest,

Corporis has nostri mollis lasciuia partes

Incolit, has sedes mater Amoris habet

2.

« Toutes étaient, à mes yeux, repoussantes, toutes étaient rustaudes, et

aucune n’était digne que je m’unisse à elle. Je détestais les maigres, je

détestais les grosses ; les petites ne me plaisaient pas, non plus que les

grandes. J’aimais seulement m’ébattre en compagnie d’une beauté de

taille moyenne : il y a plus de charme dans le juste milieu. Quand notre

corps a ces proportions, s’y installe la voluptueuse lascivité, et la mère de

l’amour y a son siège.»

Plusieurs réminiscences apparaissent ici, mais avec un complet

retournement de sens. Le propos inverse d’abord le célèbre passage de

1 El. 1, 73-76.

2 El. 1, 77-84.


LUCRÈCE sur les illusions de l’amour1, qui fait prendre les défauts pour des

qualités. Même jeu avec OVIDE : ne peut-on pas songer ici aux conseils

prodigués aux jeunes filles voulant séduire, dans l’Art d’aimer ? Chez

OVIDE, en substance, le message est le suivant :

Rara (…) mendo facies caret

2.

« Il est rare qu’une figure soit sans défaut. » Cependant, la kyrielle de

défauts physiques qui suit, déclinée par une série d’adjectifs (breuis,

gracilis, altis, pingues, ingens, etc.), aboutit à l’idée que toute tare physique

peut être corrigée, dans un univers de la séduction qui est le règne du

trompe-l’oeil3. Chez MAXIMIANUS, il n’en est rien. Les artifices usuels des

femmes pour camoufler leurs défauts ne sont pas même évoqués, alors

que ce trait fait partie du topos. C’est donc qu’ici, les stratégies

amoureuses de la femme sont vaines.

On songe alors à telle épigramme de MARTIAL :

Habere amicam nolo, Flacce, subtilem,

Cuius lacertos anuli mei cingant (…)

Sed idem amicam nolo mille librarum4.

« Je ne veux pas, Flaccus, d’une amie menue qui ceigne ses bras de mes

bagues, mais je ne veux pas non plus d’une amie qui pèse mille livres. »

Insensiblement, le ton de la pièce a donc bien varié depuis le

premier vers. La déploration de la vieillesse associée au souvenir des

beautés d’antan avait d’abord clairement situé le poème dans le registre

élégiaque, ce que confirmait encore le tableau des pudiques frivoles

aguichant du sourcil le beau jeune homme.

Pourtant, l’annonce de la chasteté volontaire du poète a brisé ce

code, qui aboutit à une perspective plus nettement épigrammatique.

1 LUCRÈCE, De rerum natura 4, 1153-1170.

2

Ovide

,

Ars amat.

, 3, 261.

C’est nous qui traduisons.

3 Occule mendas / quaque potes, uitium corporis abde tui. : « Cache ces défauts et,

autant que tu le peux, dissimule les imperfections de ton corps. », ibid. v. 261-262.

4 MARTIAL, Ep. 11, 100, 1-2 et 5. C’est nous qui traduisons.


Dégoût et lassitude se retrouvent dans les anaphores horrebam… horrebam,

non mihi… non mihi, qui balaient d’un revers de main ces « femmes -

objets » dénuées de toute personnalité, car réduites à leurs défauts

physiques, débusqués en un seul coup d’oeil par l’orgueilleux poète.

La visée épigrammatique se confirme encore dans la suite, qui

évoque cette fois complaisamment les beautés qui peuvent espérer le

séduire :

Quaerebam gracilem, sed quae non macra fuisset :

Carnis ad officium carnea membra placent.

Sit quod in amplexu delectet stringere corpus,

Ne laedant pressum quaelibet ossa latus.

Candida contempsi, nisi quae suffusa rubore

Vernarent propriis ora serena rosis ;

Hunc Venus ante alios sibi uindicat ipsa colorem,

Diligit et florem Cypris ubique suum1.

« J’en recherchais une qui fut svelte mais non point maigre : pour l’oeuvre

de chair, c’est un corps bien en chair qui est plaisant. Qu’il soit fait de

sorte que, dans les enlacements, il fasse plaisir à étreindre, sans que

quelques os ne blessent la poitrine pressée sur eux. Je dédaignais les

carnations blanches, si ce n’est les purs visages qui, par l’incarnat qui s’y

répandait, resplendissaient de l’éclat propre aux roses. Ce teint, Vénus

elle-même le revendique pour elle avant tout autre, et c’est la fleur que

Cypris choisit en tout lieu pour sienne. »

Encore une fois, la courbe du récit oscille entre l’élégie, avec

l’utilisation conventionnelle de l’image du teint de rose et la référence à

Vénus, et l’épigramme, dans l’image burlesque des os saillants venant

blesser l’amant entreprenant2. Qu’en est-il enfin de ces étreintes, « oeuvres

1 El. 1, 85-92.

2 Même image dans l’épithalame du PSEUDO-CLAUDIEN en l’honneur de Laurentius

et Florida, v. 68-78, cf. infra.


de chair », dans les bras de si sublimes beautés ? Sont-elles réelles ou

rêvées ?

Le fin du passage est à ce titre éclairant : de l’abstraite référence

élégiaque à Cypris, on passe insensiblement à un tableau plus érotique,

mais qui reste totalement fantasmé. Si MAXIMIANUS est resté chaste, c’est

qu’il n’a pas trouvé la femme, ou plutôt, la beauté idéale :

Aurea caesaries demissaque lactea ceruix

Vultibus ingenuis uisa sedere magis.

Nigra supercilia, frons libera, lumina nigra,

Vrebant animum saepe notata meum.

Flammea dilexi modicumque tumentia labra,

Quae gustata mihi basia plena darent.

In tereti collo uisum est pretiosius aurum,

Gemmaque iudicio plus radiare meo1.

« Une chevelure d’or, une nuque laiteuse inclinée seyait davantage, selon

moi, à un noble visage. Des sourcils noirs, un front dégagé, des yeux

brillants, une fois remarqués, incendiaient souvent mon coeur. J’aimais les

lèvres de feu et légèrement renflées qui me donneraient, lorsque je les

goûterais, de pleins baisers. C’est sur un cou arrondi que l’or paraissait

plus précieux et que les pierreries, à mon avis, scintillaient davantage. »

Tous les critères traditionnels de la perfection du corps féminin

sont ici rassemblés sous un trait extrêmement classique : contraste des

couleurs, tout d’abord, avec l’opposition entre les homéotéleutes aurea,

lactea et nigra répété deux fois, mais aussi avec le jeu oxymorique sur les

lumina nigra. Le rouge vif des lèvres, flammea, achève un portrait

lumineux, à l’image de l’éclat rayonnant, radiare, des gemmes de la

parure.

La vue est donc, encore une fois, le sens le plus présent dans ces

vers, mais auquel s’ajoutent le toucher et le goût, à travers l’évocation des

lèvres gonflées que goûtent les baisers du poète.

1 El. 1, 93-100.


A cette sensualité extrême du poème se mêlent pourtant les

expressions animum urebant et uisum est, ou encore le subjonctif darent, qui

rappellent que ce corps n’est possédé qu’en esprit, dans sa perfection

abstraite. L’acte amoureux reste un acte en puissance, et la femme désirée

par MAXIMIANUS, dépourvue de personnalité, l’image d’une femme,

toujours la même, statue sublime qui ne prend vie que dans l’imagination

fertile du poète.

En somme, cette première élégie se caractérise par une « mise en

scène du désir1 » assez élaborée, où tout passe par le regard et par le

prisme de l’intellect, dans une thématique globale du manque, de

l’absence, du regret : les derniers vers de la première élégie reviennent en

effet sur le présent de la narration et la décrépitude physique et

intellectuelle liée à la vieillesse. Le discours sur le corps féminin se trouve

pour ainsi dire enclavé dans une plainte élégiaque qui, à la chasteté

choisie de la jeunesse, substitue l’abstinence subie de la vieillesse

impuissante.

L’écriture de MAXIMIANUS fonctionne ainsi sur un mode

essentiellement binaire, en jouant des contrastes, entre élégie et

épigramme, passé et présent, mais surtout, dans une dialectique

intéressante, entre érotisme et chasteté. Lorsque le poète se déclare durus

et casto pectore2, ou lorsqu’il évoque les maux de la vieillesse, il s’écarte

radicalement du modèle élégiaque, pour s’inscrire dans une thématique

davantage ancrée dans son siècle3, celui d’un lipomassage avec la wellbox triomphant.

Rien ne serait pourtant plus hasardeux que de voir dans les Elégies de

MAXIMIANUS un plaidoyer pour les valeurs chrétiennes : au regret sans

ambiguïté qu’exprime le poète vieillissant de n’avoir pas su profiter des

1 B. MAUGER-PLICHON, op. cit. p. 383.

2 El. 1, 74.

3 Sur les rapports entre MAXIMIANUS et VENANCE FORTUNAT, CORIPPE ou EUGÈNE DE

TOLÈDE, voir B. MAUGER-PLICHON, op. cit., p. 381 ou W. SCHNEIDER, op. cit., p. 54 sqq.


ces amours de jeunesse, s’ajoutent d’autres thème importants, qu’il va

nous falloir étudier attentivement.

2.1.2.3. Les épisodes amoureux : portraits de femmes

Les pièces 2 à 5 sont entièrement consacrées au récit de quatre

épisodes amoureux situés dans un passé plus ou moins proche. Les

anecdotes construites autour des personnages de Lycoris (élégie 2) et de la

Graia puella (élégie 5), par exemple, sont les moins anciennes, puisque les

premiers signes de la vieillesse et de ses ravages y tiennent une place

centrale.

Ces deux récits encadrent les épisodes narratifs concernant

Aquilina (élégie 3) et Candida (élégie 4), amours de jeunesse :

Nondum quid sit Amor uel quid Venus ignea noram

Torquebar potius rusticitate mea 1.

« Ce que sont l’amour ainsi que les feux de Vénus, je l’ignorais encore,

c’était plutôt ma gaucherie qui me tourmentait. »

2.1.2.3.1 Formosa Lycoris 2

A ce premier principe de construction se superpose un autre : alors

que l’élégie 1 traitait de façon générale des amours du poète encore jeune,

tout en clôturant sur les affres de la vieillesse, la deuxième aborde une

anecdote particulière, à valeur exemplaire : en rejetant le poète

vieillissant, la belle Lycoris justifie la plainte finale sur la douleur des

1

El

. 3, 3.

2

El

. 2, 1.


souvenirs.

Ce tableau des amours de vieillesse donne ainsi un souffle nouveau

au principe qui l’étaie : la réécriture élégiaque. Comme l’a souligné avec

humour F. SPALTENSTEIN, le seul nom du personnage principal, Lycoris,

nous met sur la voie : « Lycoris contraste avec Aquilina ou Candida,

comme “Mimi Pinson” avec “Emma Bovary”1. » Ce nom est, en effet,

celui de la femme chantée par GALLUS, auquel on a longtemps attribué les

Elégies, ce qui place la pièce dans un « statut littéraire2 » particulier.

L’influence du genre élégiaque y est, nous le verrons, partout sensible.

Dès le premier vers, apparaît le thème de la beauté féminine qui

fait souffrir le poète :

En dilecta mihi nimium formosa Lycoris3.

« Et voici la belle Lycoris que j’ai trop aimée. »

De valeur démonstrative, le en lie clairement la deuxième élégie à

la première : le récit de Lycoris a pour fonction de compléter et illustrer la

déploration finale de l’élégie 1 sur la vieillesse. Précisément, l’intensif

nimium, de coloration galante, suggère l’emprise excessive de la « belle

Lycoris » sur le poète, alors même qu’il est précisé que leur relation s’est

inscrite dans la durée :

Post multos quibus indiuisi uiximus annos

Respuit amplexus, heu, pauefacta meos4.

« Après de nombreuses années pendant lesquelles nous vécûmes

inséparables, hélas ! terrifiée, elle repousse mes étreintes. »

Ce dernier vers, même préparé par nimium, ne laisse pas d’étonner.

De fait, on a souvent relevé ici une contradiction avec ce que MAXIMIANUS

assurait dans la première élégie, à savoir qu’il s’était toujours refusé de se

lier durablement à une femme.

1 F.

Spaltenstein

,

op. cit

. p. 70.

2 F. SPALTENSTEIN, op. cit. p. 171 : « Cette pièce est la seule du recueil à mériter à peu

près le qualificatif d’élégiaque. »

3

El

. 2, 1.

4

El

. 2, 3-4.


En fait, il s’agit vraisemblablement du signe que la deuxième élégie

n’est pas à placer sur le même plan que les autres : la part de fiction y

serait plus importante, notamment dans la réutilisation de thèmes et de

formules traditionnelles, comme la fidélité en amour, source de félicité1.

La rupture avec ce qui suit est d’autant plus forte :

Iamque alios iuuenes aliosque requirit amores,

Me uocat imbellem decrepitumque senem2.

« Elle réclame désormais d’autres jeunes gens et d’autres amours : elle me

traite de vieillard affaibli et décrépit. » Le poète ajoute un exemple concret

à ces griefs : l’ayant croisé peu de temps avant dans la rue, elle se serait

écriée :

“Huic, inquit, haesi ? Hic me complexus amauit ?

Huic ego saepe, nefas, oscula blanda dedi ?”

Nauseat et priscum uomitu ceu fundit amorem,

Inponit capiti plurima dira meo3.

« “Est-ce à lui que je me suis attachée, dit-elle, celui qui m’a aimée en me

serrant dans ses bras ? Est-ce à lui, ô honte, que souvent j’ai accordé de

doux baisers ?” Son coeur se soulève, et, comme si, par un vomissement,

elle rejetait son vieil amour, elle déverse sur ma tête de multiples

imprécations.»

Ce passage est révélateur de la richesse d’interprétation du texte.

On peut en effet être sensible au pathétique de la description, qui insiste

lourdement sur l’humiliation de celui qui est non seulement rejeté hors du

cercle des amants, mais aussi mis au ban de la société4, comme en atteste

la reprise du discours sur le thème de la honte, après le passage narratif :

En, quid longa dies nunc affert ! ut sibi quisquam

1 F.

Spaltenstein

,

op. cit

. p.172, note 1818.

2

El

. 2, 5-6.

3

El

. 2, 14-16.

4 W.

Schneider

,

op. cit

. pp. 100-101.


Quondam dilectum prodere turpe putet1 !

« Et voilà les conséquences présentes d’un âge avancé : on pense se

couvrir de honte en avouant un amour d’autrefois. » Le lecteur moderne

sera assurément sensible à une telle réflexion, portant sur la psychologie

individuelle.

En même temps, on relèvera l’opposition entre le langage

traditionnel de la galanterie, avec notamment amplexus et oscula blanda, et

la violence de expuit, uomitu ou nauseat. Le contraste est tel qu’il apparaît

presque parodique.

La même ambiguïté se retrouve quelques vers plus loin, lorsque

reprend la narration. Jusque là, le corps féminin n’avait été évoqué que

par l’adjectif conventionnel formosa, confirmé par les effets de cette beauté

sur le poète amoureux. Mais d’elle, nous ne savions rien d’autre,

notamment son âge. Tout au plus, le fait qu’elle et lui ont été liés par une

longue fidélité nous a laissé croire qu’elle n’est plus tout jeune, au

moment de l’écriture, ce que confirme le portrait qu’en fait alors

MAXIMIANUS :

Atque tamen niuei circumdant tempora cani

Et iam caerulus inficit ora color,

Praestat adhuc nimiumque sibi speciosa uidetur

Atque annos mecum despicit illa suos2.

« Et malgré tout, [alors que] des cheveux blancs lui encadrent les tempes

et [que] une couleur bleuâtre imprègne déjà son visage, elle a encore de la

prestance, ne se voit que trop belle, et englobe dans le même mépris ses

années et ma personne. »

Le détournement des codes élégiaques est encore sensible :

l’adjectif niueus ne désigne plus la blancheur éclatante de la peau, mais la

couleur des cheveux. Quant au teint, précisément, il commence à se

1 El. 2, 17-18.

2 El. 2, 25-28.


colorer de bleu, couleur froide qui évoque la perte de vie, mais aussi la

perception par transparence des veines, à rebours de la sève éclatante des

lèvres qui colore d’incarnat la blancheur de la tenera puella ou du bleu

éclatant des yeux d’une Bissula.

Ce gauchissement de l’écriture élégiaque aboutit alors à un ton

plus proche de l’épigramme, lorsque le poète souligne que Lycoris se croit

toujours belle. Mais la tonalité d’ensemble s’opposait à toute exploitation

du type de la « vieille coquette », à la manière d’un MARTIAL1.

Au contraire :

Et, fateor, primae retinet monimenta figurae,

Atque inter cineres condita flamma manet2.

« Et, j’en conviens, elle conserve les traces de sa première beauté ; cachée

sous les cendres, la flamme couve. »

Rappelant le nimium du vers 1, le verbe fateor réintroduit le

discours galant, mais, nous semble-t-il, avec plus de délicatesse que dans

les formules consacrées. On a ici l’aveu du poète humilié qui, malgré les

raisons légitimes qu’il aurait de retourner ses attaques contre son auteur

en la ridiculisant, avoue qu’elle conserve pour lui, malgré les années, un

attrait unique.

Quant à l’image du feu, originale dans ce contexte3, elle renouvelle

le traitement de la séduction féminine, due non plus à des traits

physiques à la perfection conventionnelle, mais à une notion aussi

indéfinie que le charme. Encore une fois, on peut remarquer la modernité

d’un texte qui, au-delà des lieux communs, célèbre un corps féminin

singulier, dont l’imperfection n’est pas un obstacle à l’amour. La fin de

l’élégie, en célébrant la pietas et la fides, renforce d’ailleurs cette complicité

rêvée entre les vieux amants :

Sum grandaeuus ego, nec tu minus alba capellis,

1 Par exemple Ep. 3, 93 ou 9, 37.

2

El

. 2, 31-32.

3 F.

Spaltenstein

,

op. cit

., p. 181, note 1892.


Par aetas animos conciliare solet1.

« J’ai un âge avancé ; mais tu n’as pas moins de cheveux blancs :

d’habitude, un âge identique rapproche les coeurs. »

En somme, le récit de cet amour de vieillesse, tout en s’opposant

point par point au récit des amours de jeunesse de la première élégie,

puisque à la possibilité partout offerte de l’amour à celui qui le refuse

succède le refus de l’amour à celui qui y aspire, dépasse la simple fonction

de « parabole2 » d’inspiration élégiaque. Au-delà de la question de la part

entre autobiographie et fiction, nous voulons y voir, même si ce n’est

qu’esquissé, un prolongement du thème classique de la réflexion sur

l’amour et le temps où le corps féminin acquiert une dimension à la fois

plus sensible et plus humaine, dans sa finitude et sa fragilité, mais sans

caricature ni mépris.

2.1.2.3.2. Aquilina et Candida

Plusieurs raisons peuvent justifier un rapprochement étroit entre

les élégies 3 et 4, consacrées respectivement à Aquilina et Candida. La

première, que nous avons déjà évoquée, concerne le fait qu’il s’agit de

deux épisodes de jeunesse, comme le souligne MAXIMIANUS dès le prologue

de la troisième élégie :

Nunc operae pretium est quaedam memorare iuuentae 3.

« Il vaut maintenant la peine de rappeler quelques souvenirs de mon

jeune âge. »

De plus, le prologue de la quatrième élégie établit un lien explicite

avec la troisième, confiant au lecteur qu’il va lui livrer d’autres exemples

1

El

. 2, 55-56.

2 F.

Spaltenstein

,

op. cit

. p. 70

3

El

. 3, 1.


honteux1. Dans les deux cas, nous avons donc affaire à des narrations, ce

qui nous éloigne d’emblée du genre élégiaque : contrairement à la pièce 2,

MAXIMIANUS ne s’adresse pas directement à la femme aimée, ne réagit pas

face à une situation présente considérée comme insupportable2.

Plus loin, le poète s’adresse au lecteur, pour expliciter son projet :

s’il évoque ces souvenirs de jeunesse, c’est afin que :

Quis lector mentem rerum uertigine fractam

Errigat et maestum noscere curet opus3.

« Le lecteur redresse son âme abattue par le tourbillon de la vie, en

prenant la peine de découvrir une triste histoire. » De la même façon, on

peut lire, dans le prologue de l’élégie suivante :

Conueniunt etenim delirae ignaua senectae,

Aptaque sunt operi carmina uana meo4.

« Des poèmes futiles sont propres en effet à une vieillesse qui extravague

et, dans leur inutilité, conviennent à mon oeuvre. »

Le parallélisme entre ces quatre vers est frappant : il s’agit bien,

pour le poète, de briser le catalogue peut-être accablant des faits

précédents pour se concentrer sur des sujets précis et renouveler ainsi

l’attention du lecteur. Bien plus, ces sujets, quoique pénibles, obtiendront

une nouvelle couleur, grâce au travail poétique faisant la part belle au jeu

et à la frivolité :

Sic uicibus uariis alternos fallimus annos,

Et mutata magis tempora grata mihi5.

« Ainsi trompons-nous la fuite des ans par divers retours en arrière et le

changement d’époque m’est-il plus agréable. »

1 El. 4, 1.

2 F. SPALTENSTEIN voit dans ces caractéristiques l’un des critères de l’élégie dite

hortative, op. cit. p. 70, note 87.

3

El

. 3, 3-4.

4

El

. 4, 3-4.

5

El

. 4, 5-6.


On ne s’étonnera pas, par conséquent, de retrouver dans ces deux

pièces une tonalité commune. Dans ce que F. SPALTENSTEIN a pu appeler le

« programme autobiographique1 » de MAXIMIANUS, le choix de la narration

ancrée dans le réel accentue le pittoresque de situations prêtant souvent à

sourire, devant la gaucherie des jeunes gens.

Ce côté réaliste, dont il faudra préciser les limites, se retrouve

jusque dans le choix des noms des deux personnages féminins au centre

de chaque ensemble : à la différence de Lycoris, aux connotations

nettement littéraires, les deux jeunes filles se nomment Aquilina et

Candida, noms « habituel[s] et non littéraire[s]2». Un rapide travail sur

l’onomastique nous fera remarquer en outre la complémentarité de ces

deux noms usuels jouant de leur dimension chromatique : à la blanche

Candida s’oppose le noir brillant du « petit aigle » Aquilina3.

Le corps des jeunes filles qui sont l’objet des élans amoureux du

jeune poète occupe dans chaque élégie une place importante, mais sur des

modes différents.

La troisième élégie ne propose à aucun moment de portrait

physique de la jeune Aquilina. Nous ne savons rien de ce qui justifie la

passion du poète :

Captus amore tuo demens, Aquilina, ferebar

Pallidus et tristis, captus amore tuo4.

« Prisonnier de mon amour pour toi, Aquilina, la folie m’emportait, blême

et affligé, prisonnier de mon amour pour toi. » L’usage d’un distique

ophite, tout à fait dans le goût tardo-antique, renforce le caractère

obsédant de cette passion presque aliénante, demens, mais tout en

cultivant le flou sur les armes qui ont valu à la jeune fille cette proie, alors

1 F.

Spaltenstein

,

op. cit

. p. 225.

2

Ibid

. p. 197, note 2008.

3 W. SCHNEIDER, op. cit. p. 101, cite sur ce point un passage du commentaire de

SERVIUS LE GRAMMAIRIEN sur En., 1, 394 : aquila propter aquilum colorem, qui ater est.

4

El

. 3, 5-6.


que cette exploitation du corps féminin est pourtant attendue dans un

poème d’amour.

Significativement, c’est sous une autre forme qu’il apparaît. Toute

une première partie de la pièce est en effet occupée par le tableau des

« symptômes d’amour1» qu’offrent les deux jeunes gens, dont la passion

réciproque est contrecarrée par un paedagogus importun et une tristissima

mater2. Le langage du corps est à ce titre explicite : à l’errance (errabat, tota

non capienda domo3 : « elle parcourait égarée tout la demeure, sans y

trouver assez d’espace »), s’ajoute le spectacle d’un front soucieux :

Tantum in conspectu studium praestabat inane4 :

« C’est seulement avec le regard qu’elle s’obstinait à une vaine ardeur. »

Ces troubles sont naturellement autant de signes, signa, guettés par les

adultes soupçonneux :

Pensabant oculos nutusque per omnia nostros

Quaeque solet mentis ducere signa color5.

« En toutes occasions, ils guettaient oeillades, signes de tête et toutes la

manifestations de l’âme que traduit d’ordinaire la couleur du visage. »

A ces premiers mouvements involontaires trahissant la passion

s’ajoutent alors de véritables stratégies (uaria arte6) de rapprochement,

elles aussi fondées sur le langage des corps :

Mox captare locos et tempora coepimus ambo

atque supercilis luminibusque loqui7.

« Bientôt, nous commençâmes tous deux à rechercher des lieux et des

heures [de rendez-vous], à nous parler par des mouvements de sourcils

ou d’yeux. »

1 F.

Spaltenstein

,

op. cit

. p. 195.

2

El

. 3, 17.

3 El. 3, 10.

4 El. 3, 15.

5 El. 3, 19-20.

6 El. 3, 22.

7 El. 3, 25-26.


Les rencontres obtenues à la faveur de la nuit restent pourtant

innocentes, alors que les coeurs brûlent d’autant plus que la répression de

la mère est violente :

Concipiunt geminum flagrantia corda furorem,

Et sic permixto saeuit amore dolor.

Tunc me uisceribus per totum quaerit anhelis

Emptum suppliciis quam putat esse suis1.

« Nos coeurs enflammés redoublent tous deux d’ardeur et, ainsi mêlée à

l’amour, la douleur fait rage. Alors, le sein haletant, elle me cherche

partout, moi qu’elle s’est acheté, pense-t-elle, par ses souffrances. »

L’expressivité des vers est ici remarquable, en accord avec la

passion qui met à la torture aussi bien le coeur que le corps, corda et

uisceribus2, et qui, aux yeux de la jeune fille, justifie que le jeune homme

lui soit indéfectiblement lié. A ce titre, le corps d’Aquilina, marqué par les

coups, lui sert même de témoin glorieux, dans la grandiloquence propre à

l’enthousiasme de la jeunesse :

Nec memorare pudet turpesque reuoluere uestes,

Immo etiam gaudens imputat illa mihi.

“Pro te susceptos iuuat”, inquit, “ ferre dolores,

Tu pretium tanti dulce cruoris eris3.”

« Elle n’a pas honte à les évoquer ni à relever ses vêtemenst souillées [de

sang]. Bien plus, avec joie, elle me les impute : “C’est pour toi que j’ai

enduré ces souffrances et j’aime à les supporter, car tu seras la douce

récompense de tant de sang versé. ” »

Cette mise en scène du corps, à la fois dramatique et prêtant à

sourire dans sa théâtralité outrée, achève de nous persuader que le

1 El. 3, 33-36.

2 Nous voulons conserver à ce terme sa dimension corporelle importante, même

si certains proposent de le traduire par coeur (F. SPALTENSTEIN, op. cit. p. 206, note

2085) ; cf. W. SCHNEIDER qui traduit par « Brust », op. cit. p. 180.

3 El. 3, 37-40.


mélange des genres est encore au service de l’écriture. De façon générale,

toutes les images classiques de la douleur amoureuse, à grand renfort

d’oxymores, mêlent plusieurs traditions littéraires, où le corps joue un

rôle de premier plan : les codes de la galanterie élégiaque, bien sûr, mais

aussi, notamment avec le thème des adultes gardiens des portes des

jeunes gens, la tradition comique et celle du roman grec1. On retrouve

donc partout ici l’idée de ludus littéraire suggérée dans les prologues :

réalisme et pittoresque sont liés à des formes de recréation littéraire, dans

un jeu savoureux sur le traitement conventionnel du corps des amants.

L’élégie suivante poursuit dans la même veine, à ceci près que la

jeune Candida nous y est décrite avec plus de précision :

Virgo fuit, species dederat cui candida nomen

Candida ; diuersis nam bene compta comis.

Huic ego per totum uidi pendentia corpus

Cymbala multiplices edere pulsa sonos ;

Nunc niueis digitis, nunc pulsat pectine chordas

Arguto quicquam murmure dulce loqui.

Sic me diuersis tractum de partibus una

Carpebat uariis pulcra puella modis.

Hanc ego saltantem subito correptus amaui

Et coepi tacitus uulnera grata pati.2

« Il était une jeune fille, à qui l’éclat candide de sa personne avait valu le

nom de Blanche. Je lui ai vu pendre tout le long du corps des cymbales

dont la frappe renvoyait de multiples sons. J’ai vu les cordes, tantôt

frappées de ses doigts de neige, tantôt de son plectre, exprimer, d’un son

harmonieux, une douce mélodie ; ainsi, après m’avoir attiré de différentes

manières, la jolie fille me harcelait de mille façons. En la voyant danser, je

suis tombé amoureux, épris tout soudain, et je me suis mis à souffrir en

1 Pour les références à PLAUTE et à LONGUS, voir W. SCHNEIDER, op. cit. p. 101-102.

2 El. 4, 6-16.


silence d’agréables blessures. »

Le début de la narration est, comme souvent chez MAXIMIANUS,

particulièrement soigné et vif 1 : de façon remarquable, c’est le corps de la

femme qui y tient la première place, au coeur du motif classique de

l’innamoramento. L’amorce directe Virgo fuit suggère une véritable

apparition, ce que confirme l’insistance du poète à évoquer le chatoiement

de lumière et de couleurs qui la nimbe : diuersis comis, multiplices sonos,

diuersis partibus, uariis modis s’opposent à una, rejeté en fin de vers. La

lumière joue naturellement un rôle important dans cette apparition, et les

doigts de neige, dont le caractère topique est rendu plus vif par

l’anaphore de nunc, redoublent la blancheur du jeu de mots sur Candida.

La sensualité du portrait est également renforcée par l’importance,

outre celle de la vue, uidi, accordée aux sons les plus délicats : cymbala,

sonos, chordas, murmure, loqui. C’est tout un délicat concert qui, ajouté à la

maîtrise de la danse2, achève d’envoûter définitivement le poète, avec la

brutalité, subito, qui sied, encore une fois, à la jeunesse ; nul doute

qu’apparaît, derrière l’image du poète saisi, correptus, qui tombe

instantanément amoureux, amaui, le sourire plein d’indulgence du poète

vieilli, qui écrit et se souvient.

A la dimension « réaliste3 » du récit se superpose donc le regard

subjectif de l’homme qui idéalise d’emblée le corps de la pulchra puella. La

suite de l’élégie confirme cette stylisation croissante. A l’éblouissement de

la rencontre succède en effet la rêverie : par un phénomène proche,

pourrait-on dire, de la persistance rétinienne, l’image de Candida occupe

1 F. SPALTENSTEIN, pourtant extrêmement critique sur les qualités littéraires de

MAXIMIANUS, écrit au sujet de ce début : « Ici la paronomase et le trait spirituel

donnent un certain panache à cette introduction. », op. cit. p. 226, note 2246.

2 F. SPALTENSTEIN voit par conséquent chez la jeune fille « plus une actrice de music

hall qu’une poétesse. » (op. cit. p. 227, note 9) ; W. SCHNEIDER, en revanche, en

reconnaissant dans les cymbala les instruments utilisée dans les cultes d’Isis et de

Cybèle, propose une interprétation religieuse (op. cit. p. 104-105).

3 F.

Spaltenstein

,

op. cit

. p. 225.


tout l’espace de la mémoire :

Singula uisa semel semper memorare libebat,

Haerebant animo nocte dieque meo.

Saepe, uelut uisae laetebar imagine formae

Et procul absenti uoce manuque fui ;

Saepe, uelut praesens fuerit, mecum ipse loquebar,

Cantabam dulces, quos solet illa, modos1.

« Chacune des choses que j’avais vues, j’avais plaisir à toujours me les

rappeler en une fois, et, jour et nuit, elles me restaient fixées dans l’esprit.

Souvent, l’image de sa silhouette me rendait heureux comme si je la

voyais, alors que j’étais loin d’une voix et d’une main absentes. Souvent,

comme si elle avait été là, je me parlais à moi-même, je chantais les douces

mélodies qui lui étaient habituelles.»

Le travail du vers noue ici plusieurs couples d’oppositions tout en

jouant de paradoxes : le spectacle fugace de la beauté est fixé grâce à la

mémoire, comme le suggère l’antithèse, proche de l’alliance de mots,

entre semel et semper, déclinée par memorare, haerebant et le doublet nocte

dieque.

Un jeu similaire sur l’absence et la présence du corps occupe les

vers suivants, dont l’unité est soulignée par l’anaphore saepe uelut qui met

en parallèle uisae et praesens. Significativement, le poète recrée donc, dans

son imaginaire, le corps physiquement absent de la femme, absenti uoce

manuque, progressivement remplacé par l’imago, et il nous semble

intéressant de voir que MAXIMIANUS utilise le terme qui, au sens premier,

désigne le moulage de cire des défunts, dont l’absence se trouve ainsi

comme conjurée.

Illusion, fantasme, hallucination ? Les réactions face à ce

comportement typique de l’égarement amoureux ne se font pas attendre :

O quotiens demens, quotiens sine mente putebar !2

1

El

. 4, 17-22.

2 El. 4, 23.


« Que de fois on me crut fou, que de fois on me crut insensé ! »

La dernière partie de l’élégie correspond à la suite logique de ce

processus de déréalisation croissante du corps féminin : aperçu, puis

incessamment remémoré, il est enfin rêvé, ou plutôt, il s’évanouit, simple

support de la rêverie. Etendu sur l’herbe molle, le poète extravague dans

son sommeil :

“Candida”, clamabam, “propera ! Cur, Candida, tardas ?1 ”

« “ Blanche, m’écriais-je, hâte-toi ; pourquoi, Blanche, tardes-tu ? ” »

A ces mots, la réaction du père de la jeune fille, étendu à côté de

lui, nous semble résumer la posture singulière de ce corps qui, au final, ne

danse plus que dans son esprit :

“Vana putas an uera

? (…)

fallax studium ludit imago suum.

2”

«“Est-ce un fantasme ou la réalité qui t’agite ? (…) Une image trompeuse

se joue de son ardeur.” »

C’est bien le thème du ludus, qui vient clore l’épisode, à l’image du

jeu littéraire mis en oeuvre dans l’ensemble des vers : entre élégie et

comédie, comme le suggère l’apparition fortuite du père aux côtés du

rêveur, le poème joue encore avec son sujet même, le corps féminin,

recréé par l’imaginaire de la mémoire et du texte.

Comment l’anecdote se termine-t-elle pour notre poète ? Trahi par

son sommeil, il perd toute considération aux yeux du père ; quant à la

belle, il n’en est plus question. La pièce se clôt sur une nouvelle

déploration :

Sic ego, qui cunctis sanctae grauitatis habebar,

Proditus indicio sum miser ipse meo.

Et nunc infelix est sine crimine uita,

1 El. 4, 35.

2 El. 4, 43 et 46.


Et peccare senem non potuisse pudet.

Deserimur uitiis, fugit indignata Voluptas ;

Nec quod non possum non uoluisse meum est1.

« Ainsi moi, à qui tous attribuaient une irréprochable vertu, je me livrai

moi-même, malheureux que j’étais, par mon témoignage. Et aujourd’hui,

ma vie tout entière, infortunée, ne connaît pas la faute [d’amour] et le

vieillard a honte d’être incapable de fauter. Les vices nous abandonnent,

le plaisir indigné s’enfuit et il ne m’appartient pas de ne pas vouloir ce

que je ne peux pas. »

Cette conclusion, aux airs d’apologue, semble tirer les leçons de

l’anecdote. Sur ce point, on notera la différence de point de vue entre le

poète jeune et le narrateur : l’innocent MAXIMIANUS retire surtout de la

honte de s’être ainsi livré et d’avoir lui-même anéanti son irréprochable

réputation. Le poète vieillissant, quant à lui, réagit aux antipodes, comme

le souligne le caractère adversatif du nunc : c’est encore la honte qui le

saisit, pudet, mais teintée de regret, celui de ne pas avoir péché et de ne

plus pouvoir le faire.

Cette exaltation de l’amour, et même du vice d’amour, entendu

non pas comme faute morale2, mais comme pratique consciente de l’acte

amoureux, revêt ainsi une importance centrale dans l’oeuvre de

MAXIMIANUS.

L’élégie 3, avec laquelle l’élégie 4 présente d’importantes

similitudes, se clôture d’ailleurs sur la même idée. Face à l’exacerbation

de ses sentiments sous les coups de l’interdit maternel, le jeune

MAXIMIANUS, au comble de la souffrance amoureuse, va chercher de l’aide

auprès d’un conseiller inattendu : BOÈCE3. Curieusement, l’auteur de la

1 El. 4, 49-54.

2 Cf. F. SPALTENSTEIN, op. cit. p. 241, qui récuse la dimension morale de peccare, uitiis

et pudet.

3 La question du statut de BOÈCE et du sens de son intervention dans ce texte a

véritablement accaparé l’attention de tous les critiques qui se sont penchés sur les


Consolatio va lui suggérer de multiplier les cadeaux pour obtenir le

soutien de la marâtre, à quoi le jeune homme répond :

Elégies. Les conclusions sont souvent radicalement opposées. Pour les tenants

d’une intention parodique, voir B. MAUGER-PLICHON, op. cit. pp. 377-380 ; W.

SCHNEIDER, op. cit. pp. 83-84 ; L. ALFONSI, « Sulle Elegie di Massimiano », Atti dell’

Istituto Veneto di Scienze 101, 1941-42, p. 339 sqq ; R. ANASTASI, « Boezio e

Massimiano », Miscellanea di Studi di Letteratura Cristiana antica 2, 1948, pp. 1-20 et

« La III Elegia di Massimiano », Miscellanea di Studi di Letteratura Cristiana antica 3,

1951, pp. 45-92 ; au contraire, sur la mise en scène positive du philosophe, voir F.

BERTINI, « Boezio e Massimiano », Atti del Congresso dei Studi Boeziani, Rome, 1981,

p. 283 ; T. AGOZZINO, « Note all’El. III » Massimiano, Elegie, Bologne, 1970, p. 88. ; F.

SPALTENSTEIN, enfin, « dédramatise » le rôle de BOÈCE, en n’y voyant ni le

philosophe ni l’entremetteur, mais un simple ami, comme le suggère

l’étymologie grecque de son nom, op. cit. p. 210, note 2114.

(…) “pietas talia uelle fugit.”

Soluitur in risum exclamans : “Pro mira uoluntas !

Castus amor Veneris, dicito, quando fuit ?” 1

« “Le respect m’interdit de telles intentions.” Il éclate de rire et

s’exclame : “Quelle admirable maîtrise de soi ! Quand donc, dis-moi,

l’amour qu’inspire Vénus fut-il chaste ?” »

Le philosophe va même plus loin et se fait « conseiller en stratégie

amoureuse2 » :

Parcere dilectae iuuenis desiste puellae,

Impius huic fueris, si pius esse uelis.

Unguibus et morsu teneri pascuntur amores,

Vulnera non refugit res magis apta plagae3.

« Cesse, jeune homme, d’épargner la jeune fille que tu chéris : tu ne la

respecteras pas alors que tu voudrais la respecter. C’est de griffures et de

morsures que se nourrissent les tendres amours, et une circonstance bien

faite pour les coups n’en refuse point les blessures. »

Cette intervention de BOÈCE ne laisse pas de soulever maintes

questions. Il est vrai que pour le lecteur moderne, habitué à l’image du

1

El

. 3, 65-66.

2 B.

Mauger-Plichon

,

op. cit.

p. 379.

3

El

. 3, 67-70.


philosophe supplicié, presque « sanctifié1 », elle a de quoi laisser perplexe.

Mais certains ont rappelé que pour les contemporains de BOÈCE, cette

image n’existait pas encore, et même qu’au détours d’un vers d’ENNODE il

avait pu être qualifié de constans in Venerem2, ce qui correspond déjà

davantage à la posture adoptée dans les vers de MAXIMIANUS.

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