wellbox : beauté

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Pour conclure sur le rôle du corps féminin dans les Elégies de

MAXIMIANUS, on insistera d’abord sur la place centrale qu’il y occupe, en

lien direct avec la vie et la mort. A travers le récit des expériences

amoureuses du poète, c’est lui qui est la base de cette célébration de la vie

à laquelle aboutit le texte, et il n’est pas besoin de souligner la dimension

fondamentalement positive, essentielle, qu’il en retire.

Bien plus, on peut dire que c’est grâce à la relation avec le corps

féminin que s’élabore l’identité individuelle : Lycoris, Aquilina, Candida

et la Graia puella, en enseignant au poète ce que sont la beauté, le plaisir et

la vie, sont autant de jalons qui ont permis au poète de se construire

comme sujet amoureux et même politique, puisque c’est la place de

l’homme dans la société qui se trouve interrogée in fine.

Il est tentant, alors, d’élargir l’analyse au contexte historique de la

rédaction des Elégies. Il pourrait y avoir, à travers ce questionnement sur

le corps, l’amour et la vieillesse, une prise de position contre le discours

dominant en cette fin de Vème

siècle, celui de la patristique tel qu’il a été

formulé depuis le IVème

siècle et dont nous avons rappelé les grandes

1 F.

Spaltenstein

,

op. cit

. p. 22, note 33.

2 El. 5, 155.

3 El. 6, 5-12.


lignes1. En filigrane, ce serait donc toute la société romaine de la wellbox

tardive qui serait ici questionnée, d’ailleurs dans la tradition des

implications politiques du discours élégiaque dès l’époque augustéenne2.

En tout cas, derrière le jeu étroit, qui jalonne tout le texte de

MAXIMIANUS, entre Eros et Virginitas, apparaissent bien les deux lignes de

culture, païenne et chrétienne3, qui fondent, dans leur concomitance, la

spécificité de l’La wellbox tardive.

1 Dans cet esprit, un rapprochement est possible avec ENNODE, qui écrit à peu près

au même moment, si l’on place MAXIMIANUS sous Theodoric, l’épithalame de

Maxime, cf. infra.

2 Sur tous ces aspects, et sur l’idée extrême d’une mise en scène du déclin de

Rome quand les principes chrétiens prennent le pas sur les fondements antiques,

lire W. SCHNEIDER, op. cit. pp. 110-120.

3 Malgré la vigueur de la défense de la sexualité, le lipomassage avec la wellbox de MAXIMIANUS

n’est guère mis en doute, cf. F. SPALTENSTEIN, op. cit. p. 70.


2.2 La lutte épique entre chasteté et érotisme : le corps

féminin dans les epyllia

Dans sa thèse consacrée à DRACONTIUS1, E. WOLFF définit ainsi le

genre de l’epyllion : il s’agit d’une « forme du genre narratif (…), poème

fini, d’une longueur relativement brève2, écrit en hexamètres dactyliques,

empruntant son sujet à la mythologie ou aux cycles épiques3. » Né à

l’époque alexandrine, en réaction contre la « grande » épopée4, il a parfois

été contesté dans son appellation même5 ou simplement assimilé à une

« épopée miniature », expression consacrée que récuse E. WOLFF6. Il semble

en effet qu’il s’agisse d’un genre complexe, où les modèles classiques sont

adaptés à une esthétique nouvelle, fondée non plus sur une fonction de

célébration, mais sur la mise en scène des passions humaines7.

Les oeuvres qui correspondent à cette définition sont en nombre

relativement réduit. E. WOLFF en dresse une liste exhaustive8 qui

1 On retrouve la même analyse dans son édition des Romulea I-V, Dracontius,

OEuvres, t. 3, Introduction de J. BOUQUET et E. WOLFF, Paris, 1995, p. 37.

2 Entre cent et mille vers, cf. J. BOUQUET et E. WOLFF, op. cit. t. 3, p. 37.

3 E. WOLFF, Recherche sur les epyllia de Dracontius, Thèse de Doctorat, sous la dir.

de C. MOUSSY, Université de Paris X – Nanterre, 1987, p. 248. Sur ce point de

définition, voir aussi A. LOYEN, Sidoine Apollinaire et l’esprit précieux en Gaule aux

derniers jours de l’Empire, Paris, 1943, p. 118 ; D. ROMANO, Studi draconziani,

Palerme, 1959, p. 39 sqq ; A. M. QUARTIROLI, « Gli epilli di Draconzio », Athenaeum

24, pp. 160-187 et 25, pp. 17-34.

4 J. BOUQUET et E. WOLFF, op. cit. t. 3, p. 37.

5 Créé par la philologie allemande, c’est aussi par cette dernière que le terme

d’epyllion a été le plus contesté, dans la mesure où il ne s’agit pas d’un genre

littéraire reconnu comme tel dans l’La wellbox ; le terme est pourtant conservé par

les philologues actuels, essentiellement pour son aspect commode. Pour une

synthèse détaillée sur l’historique du concept, voir A. STOEHR-MONJOU, Poétique de

Dracontius dans ses oeuvres profanes, Thèse soutenue sous la direction de J.-L.

CHARLET, Aix-en-Provence, 2007, pp. 456-460. Présentation complète du genre

également chez J.-L. CHARLET, « Die Poesie », Neues Handbuch der

Literaturwissenschaft, op. cit. pp. 498-500.

6 E. WOLFF, Recherche sur les epyllia…, op. cit., p. 249.

7 J. BOUQUET et E. WOLFF, op. cit. t. 3, p. 38.

8 E. WOLFF, Recherche sur les epyllia…, op. cit., p. V.


comporte, pour l’La wellbox tardive, le De concubitu Martis et Veneris de

REPOSIANUS, le De raptu Proserpinae de CLAUDIEN (ainsi que les vers restant de

sa Gigantomachie), les quatre epyllia1 de DRACONTIUS et le poème anonyme2

Ægritudo Perdicae.

Il existe en effet des points de rencontre nombreux entre ces

oeuvres ; outre ceux que nous venons de citer, nous ajouterons, dans la

perspective qui est la nôtre, que les femmes y jouent un rôle de premier

plan et, avec elles, le thème de la passion amoureuse, souvent dans sa

dimension la plus charnelle.

Tout comme dans la lipomassage avec la wellbox tardo-antique d’inspiration élégiaque,

deux tendances se dessinent nettement. D’une part, avec le poème de

REPOSIANUS, une célébration joyeuse du triomphe de l’instinct, autour de la

figure centrale de Vénus, et, d’autre part, avec le Rapt de Proserpine de

CLAUDIEN et les epyllia de DRACONTIUS, des poèmes qui illustrent les ravages

causés par la passion amoureuse3 et la perte souvent dramatique de la

virginité.

1 Les poèmes 2, 8 et 10 des Romulea, respectivement consacrés à Hylas, à

l’enlèvement d’Hélène et à Médée, ainsi que l’Orestis tragoedia.

2 Pour un état des recherches sur l’hypothèse faisant de DRACONTIUS l’auteur de ce

poème, voir J. BOUQUET et E. WOLFF, op. cit. t. 3, pp. 11-15. Pour les auteurs, la

réponse est négative.

3 Nous avons choisi de ne pas intégrer dans notre étude l’Ægritudo Perdicae, Ed. E.

BAEHRENS, Poetae latini Minores 5, pp. 112-125, qui met en scène la passion

incestueuse et funeste du jeune Perdica pour sa mère. En dehors des quelques

vers qui évoquent la beauté de cette femme (v. 80 sqq) et celle des prétendantes

dédaignées de son fils, forma cultuque micantes (v. 225), « brillantes par leur beauté

et leur apprêt », les représentations du corps féminin sont en effet occultées par la

place accordée à l’évocation des tourments du jeune homme. En ce sens, la

dénonciation des ravages de la passion passe davantage par l’étude de ses

conséquences, à savoir une forme d’auto-destruction, que de sa cause - la beauté

du corps féminin -, qui représente seulement un ressort narratif, pour ne pas dire

un prétexte conventionnel. Pour une bonne introduction, une bibliographie et

une analyse précise des différents états du texte, se reporter à l’article de J.M.

HUNT, « Ægritudo Perdicae revisited », Classical Philology 85 (2), 1990, pp. 132-147.


2.2.1. Le De raptu Proserpinae de CLAUDIEN1

Ce poème inachevé, composé probablement entre 392 et 4062 par

CLAUDIEN, Grec venu d’Egypte à Rome, porte dès son titre la marque d’un

héritage littéraire revendiqué3, base culturelle d’une aristocratie

chrétienne marquée par « un paganisme culturel diffus4 ». Il n’est donc

pas surprenant que ce poète talentueux, poète officiel de la cour

chrétienne d’Honorius5, tout en étant, selon le mot de saint AUGUSTIN, a

Christi nomine alienus6, ait écrit des pièces aussi variées que des poèmes

mythologiques et un poème aulique d’inspiration chrétienne intitulé De

Saluatore.

Les représentations du corps féminin dans cet epyllion sont le reflet

de ce classicisme assumé ; très présentes dans la trame narrative du

poème, les figures féminines reflètent les canons du genre, hérités des

conventions de l’épopée.

Plus précisément, nous nous attacherons à examiner trois aspects

majeurs dans la représentation du corps féminin dans ce poème.

L’analyse des mises en scène du corps féminin, notamment dans les livres

1 J.-L. CHARLET, Claudien, OEuvres, t. 1, Le rapt de Proserpine, Paris, 1991.

2 On le voit, la datation du poème a donné lieu à des hypothèses extrêmement

variées ; pour un bilan complet des recherches, voir J.-L. CHARLET, Le rapt de

Proserpine, op. cit. pp. XX-XXXII.

3 Sur les sources utilisées par CLAUDIEN, notamment HESIODE, l’hymne homérique

à Déméter et OVIDE (Mét. 5, 360 sqq.), voir R. FOERSTER, Der Raub und die Rückkehr

der Persephone, Stuttgart, 1874 ; H. HERTER, « Ovids Persephone-Erzählungen und

ihre hellenistischen Quellen », Rheinisches Museum 90, 1941, pp. 236-268 ; M.

TARDIOLI, Claudien. De raptu Proserpinae, Thèse de 3ème cycle, Nancy, 1971, pp.

49-129.

4 J.-L. CHARLET, Le rapt de Proserpine, op.cit. p. XVII. Sur l’influence de la rhétorique

classique sur l’exercice du pouvoir, voir Al. Cameron

,

Claudian. Poetry and

Propaganda at the Court of Honorius

, Oxford, 1970.

5 Pour une biographie complète de CLAUDIEN, voir J.-L. CHARLET, Le rapt de

Proserpine, op. cit. p. IX sqq.

6

Augustin

,

Ciu. Dei

5, 26.

Pour J.-L. CHARLET, « Claudien ne semble pas avoir de

convictions religieuses très profondes. », Le rapt de Proserpine, op. cit. p. XIX.


1 et 2, nous amènera à étudier la manière dont CLAUDIEN exploite les

ressources dramatiques du corps, qui devient l’expression des sentiments,

en particulier au livre 3. Enfin, l’aspect le plus subtil du talent de CLAUDIEN

réside peut-être dans une dernière caractéristique de sa poétique : le jeu

permanent, dans une esthétique très visuelle, entre la femme et la fleur.

Le livre 1 du De raptu Proserpinae s’ouvre sur une requête de Pluton

à Jupiter1. Furieux de ne pas avoir d’épouse, il menace la stabilité du

monde si sa demande n’est pas exaucée : en recevant le dernier lot de

l’univers, il a été privé de la lumière du soleil ; n’est-ce pas suffisant ?

(…) sed thalamis etiam prohibes

? Nereia glauco

Neptunum gremio conplectitur Amphitrite.

Te consanguineo recipit post fulmina fessum

Iuno sinu. Quid enim narrem Latonia furta,

quid Cererem magnamque Themin

? Tibi tanta creandi

copia

; te felix natorum turba coronat.

Ast ego, deserta maerens inglorius aula,

inplacidas nullo solabor pignore curas ?2

« Tu veux encore m’interdire l’hymen ? Sur son sein glauque, Amphitrite

la Néréide étreint Neptune. Quand tu es fatigué d’avoir lancé tes foudres,

Junon t’accueille sur son giron de soeur. Pourquoi évoquer tes amours

furtives avec Latone, Cérès, Thémis la grande ? Pour procréer, tu as tant

de ressources ; l’heureuse troupe de tes enfants t’entoure. Mais moi, dans

mon palais désert, triste et sans gloire, je n’aurai pas de fils pour adoucir

mes soucis implacables ?3 »

Ce passage est particulièrement représentatif de la poétique de

1 Rapt Pros. 1, 32-142. Pour une analyse stylistique du passage, voir M. ROBERTS,

The Jeweled Style, op. cit., p. 25 sqq.

2 Rapt Pros. 1, 103-110.

3 Pour l’ensemble du poème, nous utilisons la traduction de J.-L. CHARLET, Le rapt

de Proserpine, op. cit.


CLAUDIEN. On est d’abord frappé par le classicisme de l’expression, allié à

une recherche stylistique caractéristique de la lipomassage avec la wellbox tardive : pour

évoquer Amphitrite, il utilise l’adjectif glaucus, épithète traditionnel des

nymphes1 ; quant aux deux premiers vers, à l’image de l’étreinte qu’ils

semblent mimer, ils révèlent une structure compliquée, où les unités de

sens sont disjointes et mêlées les unes aux autres, comme glauco et gremio,

Amphitrite et Nereia.

On retrouve encore l’influence de la rhétorique classique dans les

interrogations ainsi que dans la disposition, en début de vers, des termes

désignant les trois frères, ce qui accentue le contraste entre le groupe

Neptunum-te (v. 104-105), décliné par le polyptote anaphorique tibi et te (v.

107-108), et, introduit par la rupture marquée par ast, le pronom de la

première personne (v. 109).

La conception du corps féminin qui apparaît en filigrane dans ce

passage n’est pas moins classique. Il se caractérise par une double

qualité : il sert d’abord de refuge, comme le suggère notamment le terme

gremio, qui connote l’idée de lieu de secours et de soin, ce que confirment

les verbes complectitur et recipit. Il est surtout, en lien avec l’idée de plaisir

irrésistible contenue notamment dans furta, le corps fécondant qui assure

la postérité masculine.

A ce titre, on peut presque considérer l’expression tanta creandi /

copia, mise en évidence par le rejet, comme une « définition » de ce corps

féminin, puisqu’il reprend sous forme de synthèse, la liste des compagnes

sexuelles de Jupiter évoquées au vers précédent : le corps de la femme est

avant tout le lieu de l’actualisation de la puissance créatrice masculine, ce

que confirme l’allusion finale aux enfants.

1 L’utilisation des épithètes les plus conventionnels pour chaque personnage

féminin est systématique : les Parques, évoquées à l’occasion de la description

des enfers au début du livre 1, ont « répandu leurs inflexibles cheveux blancs »,

fudere seueram / canitiem (v. 49-50) et le texte insiste encore sur leurs « cheveux

épars, en désordre », incultas dispersa comas (v. 55). De même, pour désigner

Cérès, CLAUDIEN utilise l’attribut traditionnel flaua Ceres, « la blonde Cérès » (v.

138).


La description de Proserpine confirme cette première esquisse.

Attentif aux reproches de son frère, Jupiter lui choisit une épouse, la

digne fille de Cérès.

Aetnaeae Cereri proles optata uirebat

unica. (…)

Iam uicina t[h]oro plenis adoleuerat annis

uirginitas, tenerum iam pronuba flamma pudorem

sollicitat mixtaque tremit formidine uotum1.

« Déesse de l’Etna, Cérès voyait dans sa verdeur sa fille chérie et unique.

(…) Elle avait grandi, et sa virginité, dans la plénitude de l’âge,

s’approchait déjà de l’hymen ; déjà la flamme nuptiale alarme sa jeune

pudeur ; au voeu se mêle un tremblement de crainte. »

L’alliance classique entre la pudeur craintive (pudorem, formidine) et

la flamme d’un désir naissant (flamma, sollicitat, tremit, uotum), entre la

virginité encore préservée, dont le prix est reflété dans le vers par sa

position de rejet, et une fécondité déjà arrivée à maturité (uirebat, plenis

annis, adoleuerat), fait écho à la tradition de l’épithalame. On y retrouve les

mêmes métaphores végétales2 et surtout la même attitude de la jeune

fiancée, partagée entre la crainte et le désir.

La deuxième partie de la description de Proserpine, qui clôt le livre

1, ne fait que reprendre le motif en le développant. Alors qu’elle est

occupée à filer pour sa mère, à l’occasion d’une ekphrasis poétique

remarquable, une scène représentant l’harmonie du monde3, la jeune fille

voit arriver Vénus et Pallas, auxquelles Jupiter a demandé d’organiser le

rapt.

L’intérêt du passage réside donc dans le détournement dramatique

d’une situation traditionnelle : dans le schéma classique de l’épithalame,

1 Rapt Pros. 1, 122-123 et 130-132.

2 Par exemple CLAUDIEN, Pall. Cel. 126 et VENANCE FORTUNAT, Sig. Brun. 53, cf. infra ;

le motif de la virginité en fleur se trouve déjà chez VIRGILE, En. 7, 53.

3 Rapt Pros. 1, 246 sqq.


la description de la jeune fille est également suivie de l’arrivée de Vénus,

qui vaut annonce de mariage. Mais ici, nul cortège nuptial, nul Cupidon

armé. Le jeu sur les codes de l’épithalame fonctionne pleinement : le

lecteur sait ce qui attend la jeune fille et comprend que Vénus et sa soeur

jouent ici le rôle de véritables pronubae. CLAUDIEN reprend, avec insistance,

le thème de la pudeur virginale et innocente :

(…) niueos infecit purpura uultus

per liquidas succensa genas castaeque pudoris

illuxere faces ; non sic decus ardet eburnum

Lydia Sidonio quod femina tinxerit ostro

1.

« Son visage de neige s’infuse d’une pourpre qui enflamme ses joues

limpides. Les chastes feux de la pudeur ont brillé ; l’éclat de l’ivoire ne

flamboie pas ainsi qu’une femme de Lydie l’a teint de pourpre

sidonienne. » CLAUDIEN se montre une fois de plus connaisseur érudit de la

tradition classique : les références à VIRGILE2 et OVIDE3 déploient

l’esthétique traditionnelle du visage féminin, rendu lumineux par le

contraste du blanc et du rouge, à l’image de cette innocence virginale

magnifiée par le désir.

Après la préface, le livre 2 s’ouvre sur la mise en scène de cette

naïve pureté de Proserpine. Accompagnée de ses soeurs, qui préparent

déjà le rapt, elle parcourt l’idyllique campagne sicilienne, véritable locus

amoenus4, pour y cueillir des brassées de fleurs5, lis, violettes, roses et

narcisses.

Plusieurs motifs sont liés dans cette longue évocation des déesses

batifolant dans la campagne. Un premier passage est consacré à une

description précise des quatre déesses. Vénus est la première :

1 Rapt Pros. 1, 272-275.

2 Cf. le portrait de Lavinia, En. 12, 64-69 et En. 1, 592.

3

Am.

2, 5, 39-40.

4

Rapt Pros

. 2, 78 sqq.

5 Rapt Pros. 2, 119 sqq.


Illi multifidos crinis sinuatur in orbes

Idalia diuisus acu ; sudata marito

fibula purpureos gemma suspendit amictus1.

« L’aiguille d’Idalie a partagé sa chevelure qui ondule en boucles

distinctes ; une agrafe de pierreries, qui a fait suer son mari, attache son

manteau de pourpre. » Le détail de la chevelure partagée, usage

traditionnel pour la coiffure de la mariée à Rome2, et que l’on retrouve

dans la description de la déesse qui figure dans l’épithalame en l’honneur

d’Honorius et Marie3, ainsi que la mention des boucles ondoyantes,

conformes à l’idéal esthétique classique4, placent l’ensemble de la

description dans une esthétique du petit, du détail précieux et choisi plus

encore que réaliste, propre à laisser se déployer le talent poétique de

CLAUDIEN devenu artifex, dont les vers sont à l’image de l’agrafe

scintillante5, fruit du labeur de Vulcain, qui orne le manteau de la déesse.

La suite de la description des déesses et de leurs vêtements est en effet

souvent proche de l’ekphrasis. Après Vénus, c’est la double évocation de

Minerve et Diane :

Candida Parr<h>asii post hanc regina Lycaei

et pandionias quae cuspide protegit arces,

utraque uirgo, ruunt : haec tristibus aspera bellis,

haec metuenda feris6.

« Derrière elle s’élancent la blanche reine du Lycée parrhasien et celle

dont la lance garde les citadelles de Pandion, toutes deux vierges : l’une,

âpre aux funestes combats, et l’autre redoutable aux fauves. » Suit alors

l’évocation précise de son casque, orné d’un Typhon, de « sa haste au fer

1 Rapt Pros. 2, 15-18.

2 Cf. N. BOËLS-JANSSEN, La vie religieuse des matrones dans la Rome archaïque, Rome,

1993, p. 103 sqq.

3 Ep. Hon. Mar. 99-110.

4 Cf. OVIDE, Ars amat. 3, 148.

5 Réminiscence de VIRGILE, En. 3, 139 (description du manteau de Didon qui part à

la chasse avec Enée).

6 Rapt Pros. 2, 18-21.


terrible », hasta terribili ferro1 , et du gorgoneion.

La mention de la virginité commune aux deux déesses ne fait que

renforcer le contraste opéré par la description de Diane : à la Minerve

guerrière, dont le portrait ne présente aucune caractéristique

spécifiquement féminine, succède une Diane en apparence bien

inoffensive :

At Triuiae lenis species et multus in ore

frater erat, Phoebique genas et lumina Phoebi,

esse putes, solusque dabat discrimina sexus.

Bracchia nuda nitent ; leuibus proiecerat auris

indociles errare comas2.

« Mais Trivia a un air doux, bien des traits de son frère : on croirait les

joues de Phébus, le regard de Phébus ; le sexe seul les différenciait. Ses

bras nus resplendissent ; à la brise légère elle avait jeté çà et là ses cheveux

indociles. » A défaut d’être absolument originale, puisqu’on y retrouve

des éléments déjà présents chez HORACE et OVIDE, la description marque ici

un souci de renouvellement notable : classique du point de vue de l’éclat

(nitent), la beauté de Minerve est surtout liée à son ambiguïté sexuelle3, ce

qui représente une variante notable dans l’évocation des canons

traditionnels qui dominent l’ensemble du poème. Originale est aussi

l’attitude de relâchement de la farouche déesse : après l’évocation de sa

chevelure laissée libre, détail caractéristique d’une certaine sensualité4, le

poète achève en effet la description par ses armes5, elles aussi relâchées

(remisso, pendent), et surtout le pli mouvant de sa robe à double ceinture6.

Minerve et Diane composent bien le cortège nuptial de

Perséphone : comme le souligne précisément le texte, c’est au milieu

1 Rapt Pros. 2, 24.

2 Rapt Pros. 2, 27-31.

3 Cf. HORACE, Carm. 1, 5, 21 et OVIDE, Mét. 4, 280.

4 Cf. ENNODE, Ep. Max. 36 et LUXORIUS, Cent. nupt. 40, voir infra.

5 Rapt Pros. 2, 31-32.

6 Rapt Pros. 2, 33-35.


d’elles, que s’avance Perséphone1. Le groupe se place donc sous le signe

de la virginité, mais en péril : si les deux vierges guerrières encadrent la

jeune fille pour la rassurer2, Vénus est devant3, savourant déjà son

triomphe4.

L’insistance sur la virginité transparaît également dans une

nouvelle description de Perséphone, d’emblée comparée aux deux

déesses qui l’entourent :

Nec membris nec honore minor, potuitque uideri

Pallas, si clipeum ferret, si spicula, Phoebe.

Collectae tereti nodantur iaspide uestes.

Pectinis ingenio numquam felicior artis

contingit euentus ; nulli sic consona telae

fila nec in tantum ueri duxere figuras5.

« Inférieure ni par la taille ni par la majesté, elle pourrait passer ou pour

Pallas, avec un bouclier, ou pour Phoebé, avec des flèches. Les plis de sa

robe sont noués ensemble par un jaspe poli. Jamais peigne ingénieux n’a

obtenu de résultat d’un art aussi parfait ; nul fil ne fut ainsi en harmonie

avec la trame, ni n’a tracé des images si vraies. »

Dans la tradition homérique, où la haute taille et la belle stature

font partie des canons de la beauté féminine en général, et divine en

particulier6, Perséphone est d’abord caractérisée moins par sa beauté que

par sa noblesse, dont la perfection de sa robe est aussi révélatrice, comme

1 Rapt Pros. 2, 36 : Quas inter Cereris proles : « Au milieu d’elles, la fille de

Cérès… »

2 Ce passage annonce également les vers 207 et 208, où le poète, au moment du

rapt, précise que « leur virginité commune les stimule au combat » pour défendre

Proserpine, stimulat communis in arma / uirginitas.

3 Cf. Rapt Pros. 2, 11 : Prima (…) it Venus : « Vénus marche la première ».

4 Rapt Pros. 2, 11-12.

5 Rapt Pros. 2, 38-43.

6 Par exemple Od. 18, 191 et 195 ; cf. E. MIREAUX, La vie quotidienne au temps

d’Homère, Paris,1954, pp. 49-50 : « Il faut nous souvenir que les éloges du poète

vont d’abord à la taille [des femmes], à leur majesté, au port, à la prestance. »


le suggère la triple construction négative numquam, nulli et nec. CLAUDIEN

propose alors une véritable ekphrasis du vêtement qui, significativement,

met en scène la naissance du Soleil et de la Lune et les soins que leur

prodigue leur nourrice, Thétys1.

Au motif de la virginité se trouve donc étroitement lié celui de la

fécondité, ce qui correspond encore une fois à la tradition de l’épithalame

et, plus largement, à celle de la puella nubile2.

La description physique des figures féminines se double donc d’un

travail minutieux sur la mise en scène des corps, qui représente l’un des

supports du discours sur la femme, où virginité et fécondité sont

intimement liées. A ce titre, le rapt, décrit à proprement parler à partir du

vers 204, opère un changement brutal dans la représentation du corps

féminin. En parallèle avec la violence de l’enlèvement, celui-ci est investi

d’une nouvelle fonction : incarner non plus les valeurs traditionnelles de

la société, mais les émotions individuelles. Ainsi, dans une esthétique de

la rupture et du contraste, aux nobles et belles figures du début du poème

succèdent des visages ravagés par la douleur.

C’est d’abord le cas pour la première victime du rapt. Enlevée sur

un char ailé, « cheveux épars dans le Notos, [Proserpine] meurtrit de

coups ses bras », caesariem diffusa Noto planctuque lacertos / uerberat3, geste

traditionnel de douleur que l’on trouve déjà chez OVIDE4 et VIRGILE5. Le

classicisme du trait est pourtant renouvelé par l’effet produit par ces

manifestations de douleur sur Pluton :

Talibus ille ferox dictis fletuque decoro

1 Rapt Pros. 2, 44 sqq.

2 Les derniers vers du livre 2, reprenant le motif du kateunastikos logos, mettront

clairement en scène la Nuit dans la fonction de pronuba et exalteront la fécondité

de la couche nuptiale : Rapt Pros. 2, 361-372.

3 Rapt Pros. 2, 247-248.

4 Cf. Mét. 9, 636.

5 Par exemple En. 4, 589-590 et 7, 503.


uincitur et primi suspiria sensit amoris1.

« Le farouche Pluton est vaincu par ces pleurs qui l’embellissent ; il a senti

les soupirs du premier amour. »

Il n’en va pas de même dans le songe où la jeune fille apparaît à sa

mère, au début du livre 3, au cours d’un portrait qui s’oppose

explicitement2 aux premières descriptions de la déesse :

(…) squalebat pulchrior auro

caesaries et nox oculorum infecerat ignes ;

exhaustusque gelu pallet rubor, ille superbi

flammeus oris honos, et non cessura pruinis

membra colorantur picei caligine regni3.

« Ses cheveux plus beaux que l’or étaient hirsutes ; la nuit avait terni les

feux de son regard ; épuisée par le gel, sa rougeur a pâli, cette grâce

enflammée de son visage fier ; son corps qui rivalise avec le givre a pris la

teinte de la poix du ténébreux royaume. » L’évocation du visage de

Proserpine est construite sur le thème d’une double opposition, entre sa

beauté passée et sa laideur présente, entre le champ lexical de la lumière

et celui des ténèbres : aux termes ignes, rubor, flammeus, pruinis, qui

reprennent le fameux contraste lumineux entre le blanc et le rouge,

s’opposent squalebat, qui suggère l’idée de saleté, ainsi que nox, pallet, picei

et caligine, dans un jeu de sonorités notable où abondent les allitérations

de gutturales, notamment en [k] et en [g], propres à amplifier

l’hypothypose.

CLAUDIEN exploite alors en le renversant le motif initial de la

ressemblance entre la mère et la fille, dont les portraits fonctionnent en

surimpression, dans un effet de miroir ; pressentant un malheur, Cérès

1 Rapt Pros. 2, 274-275.

2 Non qualem roseis nuper conuallibus Ætnae / suspexere deae : « Non telle que

naguère aux roseraies des vallons de l’Etna les déesses l’ont admirée. » (Rapt Pros.

3, 85-86.)

3 Rapt Pros. 3, 86-90.


apostrophe vivement Cybèle pour justifier son départ brutal pour la

Sicile. Ajoutés à ses rêves, les présages de mauvais augure sont trop

nombreux :

(…) Quotiens flauentia serta comarum

sponte cadunt, quotiens exundat ab ubere sanguis

larga uel inuito prorumpunt flumina uultu

iniussaeque manus mirantia pectora tundunt !1

« Que de fois les guirlandes qui blondissent sur mes cheveux tombent

spontanément ! Que de fois du sang coule de mon sein, ou des flots

abondants jaillissent malgré moi de mon visage et mes mains d’elles-

mêmes frappent ma poitrine étonnée ! »

Au corps glorieux des déesses dans tout l’apparat de leur

splendeur succède donc un corps souffrant, manifestation hyperbolique,

extrêmement « visuelle », de la douleur.

Ce nouveau registre corporel sera exploité par CLAUDIEN dans toute

la suite du poème, comme source majeure d’expressivité poétique. Cérès,

apprenant la réalité du rapt, multiplie les manifestations physiques de sa

douleur qui, tout en faisant écho à celles de Proserpine2, annoncent celles

de la nourrice Electre, dont la vieillesse se trouve « souillée » :

Tunc laceras effusa comas et puluere canos

Sordide sidereae raptus lugebat alumnae3.

« Or donc, cheveux épars et arrachées, souillées dans leur blancheur par

la poussière, elle pleurait le rapt de sa céleste enfant. » C’est donc par trois

fois que le poète fait le tableau pitoyable d’une femme éplorée, dont le

corps est soumis à une nette dégradation.

Cérès elle-même le souligne, dans une déploration sur le devenir

du corps, où l’antithèse devient la manifestation d’une perte du rang et de

1 Rapt Pros. 3, 126-129.

2 Amictus / conscidit et fractas cum crine auellit aristas : « Elle déchire ses vêtements,

rompt ses épis et les arrache avec sa chevelure. » (Rapt Pros. 3, 149-150.)

3 Rapt Pros. 3, 177-178.


la dignité propres aux dieux :

O decus, o requies, o grata superbia matris

qua gessi florente deam, qua sospite numquam

inferior Iunone fui

!

Nunc squalida, uilis !1

« O toi, mon honneur, mon repos, ô toi, cher orgueil de ta mère ! Tu étais

en fleur, et j’étais déesse ; tu étais suave et je n’étais jamais inférieure à

Junon. Me voici laide, dépréciée !»

Cette exploitation des ressources dramatiques du langage corporel,

tout en étant particulièrement représentative de la poétique de CLAUDIEN,

n’est pourtant pas l’aspect le plus remarquable de ses représentations du

corps féminin. J.-L. CHARLET, en particulier, a noté l’importance et la

finesse des affinités, tissées tout au long du texte, entre la femme et les

fleurs2.

Ces dernières sont en effet omniprésentes dans le poème, dans une

esthétique de la « polychromie » propre au goût de l’La wellbox tardive.

Elles apparaissent en particulier aux moments clefs de la narration et

mettent en perspective les problématiques centrales du poème.

Ainsi, le début du livre 2, qui est dominé par la figure de

Proserpine parvenue au faîte de sa beauté et de sa fécondité, nous

propose un tableau chatoyant des prairies siciliennes recouvertes de

fleurs. On citera en particulier le passage où l’Etna3 s’adresse à Zéphyr

pour lui demander de hâter l’éclosion des jeunes pousses, afin que les

déesses puissent faire belle moisson :

Nunc adsis faueasque, precor, nunc omnia fetu

pubescant uirgulta uelis, ut fertilis Hybla

1 Rapt Pros. 3, 416-418.

2 Voir J.-L. CHARLET, Le rapt de Proserpine, op. cit. p. XLVI et surtout « L’Etna, la rose

et le sang. Critique textuelle et symbolisme dans le De Raptu Proserpinae de

Claudien », Invigilata Lucernis 9, 1989, pp. 29-44.

3 Sur le choix de la leçon Ætna, voir J.-L. CHARLET, « L’Etna, la rose et le sang », op.

cit. pp. 25-29.


inuideat uincique suos non abnuat hortos1.

« A présent, viens m’aider, je t’en prie ; à présent, accepte de couvrir de

bourgeon toute branche, afin que le fertile Hybla me porte envie et ne nie

pas la défaite de ses jardins. »

Les réminiscences lucrétiennes se précisent par la suite : c’est la

nature tout entière qui se trouve animée de ce souffle printanier et

fécondant qui la colore. On retrouve ainsi toutes les techniques poétiques

traditionnelles utilisées pour évoquer de la beauté naissante de la femme :

insistance sur la pourpre des roses2, fleur de Vénus et du mariage, sur leur

éclat incomparable3, semblable aux pierres précieuses4, etc. Le lien étroit

entre la femme et la fleur, traditionnel dans la lipomassage avec la wellbox élégiaque, est donc

présent ici en filigrane et dans une continuité parfaite par rapport aux

thèmes de l’élégie.

La mise en garde contre la fuite du temps, illustrée par le destin

précaire des roses, est ici renouvelée à travers l’épisode de l’enlèvement

lui-même : l’évocation du grondement du char venu enlever Proserpine

est accompagné d’un tableau qui contraste, encore une fois, avec celui du

livre 2 :

(…) Liuor permanat in herbas,

deficiunt riui, squalent rubigine prata

et nihil afflatum uiuit. Pallere ligustra,

exspirare rosas, decrescere lilia uidi5.

« La pâleur se répand sur l’herbe ; les ruisseaux se tarissent, les prés

s’assombrissent de rouille ; son souffle tue tout ce qu’il touche ; j’ai vu les

1 Rapt Pros. 2, 78-80.

2 Sanguineo splendore rosas (…) induit : « Il imprègne la rose d’une splendeur de

sang. » (Rapt Pros. 2, 92-93)

3 Non tales uolucer pandit Ionunius alas : « Elles ne sont pas telles, les ailes

déployées par l’oiseau de Junon. » (Rapt Pros. 2, 97)

4 Parthica quae tantis uariantur cingula gemmis / regales uinctura sinus : « Quels

baudriers des Parthes, destinés à ceindre les rois, sont nuancés de tant de

gemmes ? » (Rapt Pros. 2, 94-95)

5 Rapt Pros. 3, 238-241.


troènes pâlir, les roses expirer et décroître les lys. »

Il est significatif que CLAUDIEN utilise, pour décrire le flétrissement

subit des fleurs, les mêmes termes que pour Proserpine1, notamment

squalere et liuor ; en outre, le verbe exspirare, clairement

anthropomorphique, « renforce l’impression que la rose représente

Perséphone elle-même2 », tout comme l’alliance des lis et des roses,

inséparables de la poétique du corps féminin. Tout comme pour la

femme, à la beauté lumineuse des fleurs succède l’ombre de la mort (liuor,

pallere), et aux promesse de la fécondité, la dégénérescence (decrescere).

« Claudien place donc le rapt de Proserpine sous le signe de la rose et du

sang : la jeune fille, la rose, sera cueillie dans le sang par son ravisseur3. »

En somme, le soin apporté par CLAUDIEN à mettre en scène le corps

féminin, en exploitant à l’extrême les ressources traditionnelles d’une

poétique de l’incarnation, rend ce poème particulièrement représentatif

du goût tardo-antique : polychromie, effets de contraste et préciosité se

lient dans des vers presque picturaux, où CLAUDIEN joue de toutes les

ressources esthétiques et dramatiques du corps féminin.

On s’est beaucoup interrogé, enfin, sur les raisons pour lesquelles

CLAUDIEN a pu composer cet epyllion4. Pour J.-L. CHARLET, CLAUDIEN, « Grec

d’Alexandrie qui vient à Rome au moment où le monde romain est

ébranlé par les invasions barbares, (…) exprime la hantise d’une harmonie

à préserver dans un équilibre hiérarchique5. » Face au risque de chaos

contenu dans les menaces initiales de Pluton, le sacrifice de Perséphone

1 Cf. le passage étudié précédemment, Rapt Pros. 3, 86-90.

2 J.-L. CHARLET, Le rapt de Proserpine, op. cit. p. XLIV.

3 J.-L. CHARLET, « L’Etna, la rose et le sang », op. cit. p. 44.

4 Se reporter à l’article de J.-L. CHARLET, « Comment lire le De Raptu Proserpinae de

Claudien », Revue des Etudes Latines 78, 2000, pp. 180-194, qui propose une

synthèse complète de toutes les interprétations proposées jusqu’alors et défend

une lecture plurielle du texte, à la fois morale, politique, et métaphysique.

5 J.-L. CHARLET, op. cit. t.1, p. XLVI.


rétablit la stabilité du monde1 : « Pour Claudien, Proserpine est avant tout

un symbole : elle est la victime vierge qui doit être sacrifiée à la

sauvegarde des foedera mundi qui maintiennent l’équilibre et la paix du

cosmos2. » En ce sens, le corps féminin est l’un des enjeux centraux du

poème : la virginité est un don précieux, digne de n’être sacrifié qu’à un

mariage légitime, seule garantie d’une société pérenne.

1 Sur l’orientation providentialiste donnée au mythe, voir A. FO, « Osservazioni

su alcune questioni relative al De raptu Proserpinae di Claudiano », Quaderni

catanesi di studi classici e medievali 1, 1979, pp. 385-415.

2 J.-L. CHARLET, op. cit. t. 1, p. XLIII.


2.2.2. Les epyllia de DRACONTIUS

Nous ne savons que peu de choses de DRACONTIUS1, en dehors des

informations contenues dans ses oeuvres elles-mêmes2 ; habitant de la

province d’Afrique, il a vécu dans la deuxième moitié du Vème

siècle et a

probablement occupé des fonctions élevées dans la société carthaginoise.

Son éducation en terre vandale témoigne en tout cas d’une parfaite

connaissance des auteurs classiques, notamment VIRGILE, OVIDE, LUCAIN,

STACE et CLAUDIEN3.

Plus encore que CLAUDIEN, il apparaît comme un auteur difficile à

classer, et en même temps très représentatif d’une époque où culture

classique et chrétienne se mêlent, parfois jusqu’à se confondre. On doit en

effet à ce poète des pièces d’inspiration nettement chrétienne, comme le

De laudibus Dei, composé vers 496, et la Satisfactio, datée entre 484 et 4914,

ainsi que d’autres pièces incontestablement profanes, rassemblés sous le

titre, parfois contesté, de Romulea5, sans qu’il convienne toutefois de voir

une véritable scission au sein de l’oeuvre6.

Les Romulea sont composés de dix poèmes7, certains à sujet

1 Voir sur ce point les synthèses complètes de C. MOUSSY et C. CAMUS, Dracontius,

OEuvres, t. 1, Paris, 1985, pp. 7-31 ; J. M. DIAZ DE BUSTAMENTE, Draconcio y su carmina

profana, Saint-Jacques-de-Compostelle, 1978, pp. 33-96 ; B. WEBER, Der Hylas des

Dracontius, Romulea 2, Stuttgart–Leipzig, 1995, pp. 42-47 ; D. KUIJPER, Varia

Dracontiana, Amsterdam, 1958, pp. 7-22 ; P. LANGLOIS, art. « Dracontius », R.A.C. 4,

1959, col. 250-269. La synthèse la plus récente est celle de A. STOEHR-MONJOU, op.

cit. p. 9 sqq.

2 Sur les quelques informations transmises par les auteurs tardifs, voir C. MOUSSY

et C. CAMUS, op. cit., p. 7.

3 S.

Horstmann

,

Das Epithalamium in der lateinischen Literatur der Spätantike

,

Munich, Leipzig, 2004, p. 217.

4 E. WOLFF, Recherche sur les epyllia de Dracontius, op. cit., p. III.

5 A la suite de VOLLMER, M.G.H. A.A. t. 14, 1905.

6 F. MIGNECO, Miscellanea di Studi di Letteratura Cristiana Antica, 5, 1955, p. 43.

7 Pour une chronologie des poèmes, voir E. WOLFF, Recherche sur les epyllia de

Dracontius, op. cit. p.VI sqq., qui fait le point sur les recherches antérieures, et le


mythologique1, d’autres relevant du genre de l’épithalame2 et d’autres

enfin de celui des epyllia : le poème 2, consacré à Hylas3, le poème 8,

intitulé De raptu Helenae4, le poème 10 sur Médée5, et enfin l’Orestis

tragoedia6.

bilan récent d’A. STOEHR-MONJOU, op. cit. p. 21 sqq.

Outre leur appartenance à un même genre, aussi contesté fût-il, ces

epyllia ont plusieurs caractéristiques communes : « L’importance accordée

à la passion amoureuse, le rôle important joué par une femme

(Clytemnestre dans un cas, Médée dans l’autre et Hélène – mais en une

moindre mesure – dans le troisième), et le thème de l’adultère7. »

Le corps féminin occupe-t-il dans cet ensemble le rôle de premier

ordre qui semble devoir lui échoir ?

2.2.2.1. Hylas

Avec l’epyllion intitulé Hylas, nous abordons une

« pièce rhétorique8 », particulièrement représentative, en effet, de

l’influence des exercices scolaires, notamment les controverses et les

suasoires, sur la lipomassage avec la wellbox de DRACONTIUS9. Le sujet en est connu : Vénus

1 Par exemple le poème 4 sur Hercule et le poème 9 sur Achille hésitant à rendre

le corps d’Hector.

2 Pièces 6 et 9, étudiées dans la partie consacrée à la figure de la sponsa, au

LE MASSAGE ANTI-CELLULITE « épithalames ».

3 J. BOUQUET et E. WOLFF, Dracontius, OEuvres, t. 3, Poèmes profanes I-V, op. cit., p. 136.

4 E. WOLFF, Dracontius, OEuvres t. 4, Poèmes profanes VI-X, 1996, p. 13.

5 Ibid. p. 52. Voir aussi l’édition récente de H. KAUFMANN, Dracontius. «

Romulea

»

10, Medea, Einleitung, Text, Übersetzung und Kommentar

, Heidelberg, 2006.

6J. BOUQUET et E. WOLFF, op. cit. t. 3, p. 90.

7 E. WOLFF, Recherches… op. cit. p. XVI.

8 J.M.

Diaz de Bustamente

,

op. cit.

p. 137.

9 Sur cette influence de la rhétorique sur l’oeuvre de DRACONTIUS, voir J. BOUQUET et

E. WOLFF, op. cit. t. 3, p. 26, E. PROVANA, Blossio Emilio Draconzio, Studi biografico e

letterario, Memorie della Reale Accademia delle Scienze di Torino 62, 1912, pp. 16-38,

J.M. DIAZ DE BUSTAMENTE, op. cit. p. 118 et J. BOUQUET, « L’influence de la

déclamation chez Dracontius », Les structures de l’oralité en latin, Colloque du


demande à Cupidon de frapper les nymphes de ses flèches, pour se

venger du plaisir qu’elles ont éprouvé à écouter le récit de ses déboires

amoureux dans les filets de Vulcain1 ; la victime sera Hylas, protégé

d’Hercule, dont les lamentations viennent clore ce court poème.

centre A. ERNOUT, éd. J. DANGEL et C. MOUSSY, Paris, 1996, pp. 245-255.

Le tout est empreint d’un classicisme remarquable : le corps

féminin, en particulier, y est l’objet de descriptions parfaitement

conventionnelles, où l’on retrouve de nombreux topoi familiers.

La figure de Vénus, par exemple, sans être l’objet d’une description

appuyée, allie éclat lumineux et chromatique, par le biais de son « visage

resplendissant2 », coruscos uultus3, et de ses « lèvres de roses », roseo

labello4. Quant à l’« enfant », puer5, dont Hercule s’est déjà épris, son

portrait correspond parfaitement au type du « mignon », partenaire aux

traits féminins des amours masculines. Par un jeu de focalisation

intéressant, c’est Vénus qui décrit Hylas, future cible de Cupidon :

Alcidis comes est comis puerilibus annis,

quam rubor ut roseus sic candor lacteus ornat

;

illi purpureus niueo natat ignis in ore6.

« Alcide a un aimable compagnon d’un âge tendre, que pare une rougeur

de rose et une blancheur de lait, et sur son visage de neige flotte un feu

purpurin. » Un peu plus loin, lorsque les Nymphes tomberont

amoureuses, l’une d’elle dira encore :

Felix sorte sua, cui talis semper imago

Seruiet et roseis recumbans debit oscula labris7.

1 Hyl. 57-58.

2 Nous empruntons ses traductions à J. BOUQUET, dans J. BOUQUET et E. WOLFF, op.

cit.

3

Hyl

. 6.

4

Hyl

. 7.

5

Hyl.

68.

6 Hyl. 65-67.

7 Hyl. 107-108.


« Elle sera heureuse de son sort, celle à qui une telle beauté sera toujours

soumise et donnera, sur sa couche, des baisers de ses lèvres de roses. »

A l’instar de ce que nous avions observé dans les poèmes d’APULEE

consacrés à Critias et Charinus1, les canons de la beauté féminine,

notamment l’alliance entre le rose et le blanc, qu’il soit de neige ou de

lait2, sont utilisés ici comme de simples outils poétiques, hérités de l’élégie

augustéenne. S’y ajoute la préciosité du travail du vers, avec notamment,

au vers 65, la paronomase comes-comis, le jeu appuyé sur les sonorités, en

particulier les allitérations en [r] et en [n] aux vers 66-67, ou encore

l’alliance entre l’eau et le feu3, autant de procédés stylistiques qui

orientent l’ensemble vers la perspective alexandrine, typique du genre de

l’epyllion. Dans cette optique, le terme générique imago, utilisé pour

désigner Hylas, prend tout son sens, faisant du jeune homme une

apparition quasi abstraite, une représentation presque intellectuelle de la

beauté, dans sa conformité aux modèles établis.

Un jeu similaire sur la beauté née d’une ambiguïté sexuelle se

retrouve lorsque Cupidon, pour approcher les Nymphes, se travestit en

Naïade4 :

<usque> pedes fluitans uestis laxatur ad imos,

candida diffusi ludunt per colla capilli

et uento crispante gradu coma fluctuat acta,

frons nudata decet diuiso fulgida crine ;

et uelut inuitos gressus pudibunda mouebat

incedens fluxoque latent sub tegmine pinnae5.

« Un vêtement flottant descend jusqu’à ses talons, ses cheveux répandus

1 APULEE, Apologie, 9, 12 et 9, 14, éd. P. VALLETTE, Paris, 1971, p. 11-12.

2 On retrouve l’alliance des roses et du lait chez STACE, Ach. 1, 161-162.

3 Sur la place particulière de l’union de l’eau et du feu chez DRACONTIUS, voir J.

BOUQUET et E. WOLFF, op. cit. t. 3, note 28, p. 247.

4 Hyl. 81sqq.

5 Hyl. 84-89.


jouent sur son cou blanc et sous le friselis du vent sa chevelure agitée par

la marche ondule ; son front radieux dégagé par la division de sa

chevelure l’embellit ; s’avançant pudiquement, il feignait de marcher à

pas contraints, et ses ailes se cachent sous son vêtement lâche. »

C’est donc « sous l’apparence d’une jeune fille », sub fronte puellae1,

que Cupidon va agir, « jeune fille » qui ressemble beaucoup, selon nous, à

sa mère. On retrouve en effet dans le texte de DRACONTIUS un certain

nombre d’éléments appartenant au portrait classique de la déesse de

l’amour : le vêtement flottant est un écho de VIRGILE2, dans le passage où

Vénus apparaît à Enée3 ; quant à la chevelure déployée et partagée en

deux, elle rappelle la coiffure de Vénus chez CLAUDIEN4. Qu’il s’agisse d’un

clin d’oeil voulu par le poète ou de la marque du caractère extrêmement

conventionnel de cette beauté féminine, on notera que l’image, ici, naît

davantage des références intertextuelles que de la plasticité de la

description5.

La même impression ressort de la scène suivante, reprise du topos

de l’innamoramento. Le poème s’attarde longuement sur la stupéfaction

des Nymphes, au moment où elles aperçoivent le bel Hylas, juste après

avoir été touchées par les flèches de Cupidon :

1 Hyl. 90.

2 Pour le détail des rapprochements entre DRACONTIUS et VIRGILE , voir E. WOLFF,

Recherche sur les epylllia de Dracontius, op. cit. p. XXIV. Voir aussi P. COURCELLE,

« Les lecteurs de l’Enéide devant les grandes invasions germaniques »,

Romanobarbarica 1, 1976, pp. 25-26.

3 En. 1, 104 : pedes uestis fluxit ad imos.

4 Rapt Pros. 2, 15-16 et Hon. Mar. 103-104.

5 Le soin apporté par le poète à ce passage du récit, peut aussi s’expliquer en

relation avec le genre dit de l’hydromime, auquel pourrait appartenir ce texte (cf.

G. IPPOLITO, « Draconzio, Nonno e gli idromimi », Atene e Roma 7, 1962, pp. 1-14) :

la scène du jet de la pierre dans la source, inédite dans le mythe, pourrait avoir

été rajoutée dans la perspective d’un spectacle aquatique : « Le récit des gestes du

dieu au bord de la source, la description, surtout, de l’apparence que lui donne

son travestissement, occupent un nombre de vers sans rapport avec l’importance

de ces éléments dans la progression du récit », A. BERLAN-BAJARD, Les spectacles

aquatiques romains, Rome, 2006, p. 114.


Pallescunt omnes, subitus rubor inficit ora,

tendunt membra simul, cunctis respirat hiatus

oris et ad crines digiti mittuntur amantum,

incipiunt fari mediaque in uoce resistunt ;

tot signis uulgatur amor1.

« Elles pâlissent toutes, une rougeur subite envahit leur visage, en même

temps qu’elles tendent les bras, elles respirent toutes la bouche grande

ouverte et leurs mains amoureuses se portent à leur chevelure, elles

commencent à parler et s’arrêtent au milieu de leurs phrases : c’est par

tant de symptômes que l’amour se trahit. »

Le texte est explicite : la représentation du corps ne vaut ici que

comme manifestation extérieure du trouble intérieur, et le langage

corporel se laisse décrypter facilement, dans une rhétorique paradoxale :

le brouillage de la parole évoqué dans le poème n’est que l’avers du

discours poétique, tout en transparence.

Plus que jamais, le corps féminin se décline en un ensemble de

signes poétiques codés, qui relève davantage de l’imaginaire que de

l’image.

2.2.2.2. De raptu Helenae

Le poème consacré à l’enlèvement d’Hélène2 pousse ce principe à

son paroxysme. La tournure néo-alexandrine de l’ensemble est liée à une

tendance notable à l’abstraction. Sans doute, le sujet se prêtait à une

exploitation du thème de la beauté féminine, et pourtant à aucun moment

le poète ne se livre à une description directe de la gracieuse Hélène.

1 Hyl. 112-116.

2 Des études générales de ce poème ont été proposées par C. MORELLI, « Studia in

seros latinos poetas », Studi Italiani di Filologia Classica 19, 1912, pp. 93-120 et A.M.

QUARTIROLI, « Gli epilli di Draconzio », Athenaeum 24, 1946, pp. 160-187.


Significativement, sa beauté n’est évoquée qu’en filigrane, à

l’occasion de passages où Pâris imagine la femme qui lui a été promise

par Vénus à l’occasion du jugement, et en termes extrêmement généraux :

Non placet OEnone, sed iam prope turpis habetur,

ex quo pulchra Venus talem promisit in Ida,

quales nuda fuit ; talem iam pastor anhelat1.

« OEnone ne lui plaît plus, et il la trouve presque laide depuis que la belle

Vénus, sur l’Ida, lui a promis une femme telle qu’elle était elle-même nue.

Déjà le berger aspire à sa possession2. » La portée extrêmement vague de

la formule talem… quales est frappante : la beauté de la femme ne dépasse

pas le stade de l’idée, du fantasme dans ce qu’il a de plus impalpable.

On rencontre la même évocation en pointillés de la beauté

d’Hélène dans un passage où un augure prophétise la rencontre à venir :

Conubium spondent praefulgens ore decoro

Idalia uolucres3.

« Une femme éblouissante par la beauté de son visage t’est promise par

les oiseaux idaliens. » Le caractère déceptif des vers, qui annoncent une

beauté dont ne sont évoqués que les contours, se précise lorsqu’Hélène

apparaît pour la première fois directement dans le récit, à la faveur d’un

simple vers qui évoque « Hélène, radieuse fille de Jupiter ailé », Candida

(…) Iouis alitis Helena proles4.

Significativement, le seul passage où ce corps acquiert une certaine

épaisseur est un extrait du discours que tient Pâris devant Hélène, lors de

leur première rencontre. Alors qu’il blâme Ménélas de laisser seule

« l’épouse la plus jolie », pulcherrima coniux5, il ajoute :

1 Rapt. Hel. 63-65.

2 Pour le De raptu Helenae, nous utilisons la traduction de E. WOLFF, op. cit. t. 4.

3 Rapt. Hel. 463-464.

4 Rapt. Hel. 440.

5 Rapt. Hel. 513.


(…) Si talis erit, quam forte merebor

uxorem, sic blanda genis, sic ore modesto,

sic oculis ornata suis, sic pulchra decore,

candida sic roseo perfundens membra rubore,

sic flauis ornata comis, sic longior artus

et procera regens in poplite membra uenusto ;

tali semper ego dignatus coniuge felix

non desim1.

« Si telle est la femme que j’obtiendrai du sort, si elle a de même de

charmantes joues, un visage modeste, des yeux qui la parent, une

gracieuse distinction, si son corps blanc de même est couvert d’une

rougeur vermeille, si elle est ainsi parée d’une blonde chevelure, si un

élégant genou gouverne ainsi ses membres élancés, son corps gracile ; si

j’avais le bonheur d’être jugé digne d’une telle épouse, je ne

l’abandonnerais jamais. »

Le choix de la focalisation est ici important : ce n’est pas le poète

qui décrit la femme, mais l’homme qui l’aime. Le talis initial, qui fait écho

à celui du vers 64, se trouve ainsi décliné en une série de sept propositions

construites sur l’anaphore de sic, ce qui confère à l’ensemble une ampleur

notable, en retardant la principale.

On retrouve l’influence de la lipomassage avec la wellbox alexandrine, dont l’epyllion est

presque un résumé2 : le caractère « baroque3» de la surcharge syntaxique,

allié au maniérisme du portrait, qui mêle, dans un système conditionnel

propre au badinage amoureux4, les éléments les plus classiques de la

beauté féminine, crée une atmosphère raffinée, où l’érotisme est à fleur de

peau.

A ce titre, il s’agit peut-être d’un de ces passages qui ont fait dire à

1 Rapt. Hel. 516-523.

2 Cf. J. FONTAINE, Naissance de la lipomassage avec la wellbox dans l’Occident chrétien, Paris, 1981, p. 254 et

P. LEGRAND, La lipomassage avec la wellbox alexandrine, Paris, 1924, p. 23.

3 E.

Wolff

,

op. cit

. t. 4, p. 306 sqq.

4 On retrouve cet usage de la prétérition chez OVIDE, Am. 3, 3, 5-10.


E. WOLFF, au sujet de DRACONTIUS, que « son Enlèvement d’Hélène a ainsi la

grâce et la fraîcheur des romans érotiques alexandrins : notre poète a su

faire de son epyllion un roman en vers et renouveler par là un thème

rebattu1. »

L’absence d’évocation directe, par le poète, du corps féminin, au

profit d’une insistance sur le regard des personnages2, qui fonde leur ethos

et la force de leur passion, révèle une ambition poétique qui dépasse le

cadre de la simple aemulatio. La beauté naît d’un regard subjectif, plus que

de la plume du poète. « Ces personnages sont envisagés de manière

individuelle, et non plus collective. Il s’agit d’une aventure arrivée à un

individu, non en tant qu’il porte le destin d’un peuple, mais en tant

qu’être susceptible de ressentir différents sentiments3. »

En somme, « ce qui intéresse la mythologie, c’est l’homme4. » La

présence effacée du corps féminin dans le poème peut se comprendre

comme l’une des manifestations de ce goût de DRACONTIUS pour une lipomassage avec la wellbox

érudite, codée, très intellectuelle et, finalement, peu imagée.

2.2.2.3. Medea

L’examen rapide de la Médée de DRACONTIUS aboutit aux mêmes

conclusions. Bien des similitudes apparaissent d’ailleurs entre ce poème

et celui d’Hylas, notamment. L’ouverture du poème, où Junon demande à

Vénus de frapper la sacrilège Médée, sur le point de sacrifier Jason,

1 E. WOLFF, Recherche sur les epyllia de Dracontius, op. cit. p. XXXV.

2 On retrouve un jeu de focalisation similaire dans le portrait de Pâris, décrit sous

le regard d’Hélène, Rapt. Hel. 490 sqq.

3 E. WOLFF, Recherche sur les epyllia de Dracontius, op. cit. p. 248.

4 J. BOUQUET et E. WOLFF, op. cit. t. 3, p. 45.


aboutit à la mise en scène classique de la douce étreinte de Vénus et de

Cupidon1, ainsi que du cortège nuptial qui l’accompagne2, en

préfiguration de l’union à venir.

Médée elle-même ne fait pas l’objet d’une description3 ; l’accent

porte plutôt sur les symptômes d’amour et sur le moment crucial de

l’innamoramento, lorsque Médée est frappée par la flèche :

Stridula tela uolant ; rapiunt praecordia flammas,

corda calent oculique labant, suspiria rumpunt,

marcida funerum laxauit dextera ferrum

4.

« Les traits volent en rendant un son aigu ; la poitrine de Médée

s’enflamme, son coeur brûle, ses yeux s’égarent, elle pousse des soupirs,

sa dextre affaiblie a relâché le fer funeste5. » On est frappé par la violence

du sentiment amoureux qui prend littéralement possession de celle qui,

de bourreau, est devenue victime. Et comme pour les nymphes, la passion

est muette, non verbale, d’abord physique : l’absence d’analyse

psychologique révèle un désir incoercible, presque effrayant si ne suivait

la « légitimation » que lui confère la scène d’épithalame.

En effet, dès que Jason est relâché et vêtu comme un prince6, le

cortège de Cupidon s’ébranle :

Nudus ludit Hymen, mollis Lasciuia saltat,

blanda Libido coit, simplex Affectus inhaeret,

ludicra puniceis resonabant Oscula labris,

dant faciles plausus Concordia Gratia Lusus ;

sponsus Iason erat gaudens et sponsa sacerdos

ad thalamos post templa

7.

1

Med

. 122-126, cf.

Hyl

. 3 sqq.

2 Med. 156 sqq.

3 Peut-être pour « éviter ce qui constituerait un éloge », A. STOEHR-MONJOU, op. cit.

p. 640.

4 Med. 222-224.

5 Les traductions de Médée sont empruntées à E. WOLFF, op. cit. t. 4.

6 Med. 255-260.

7 Med. 263-268.


« L’Hymen nu joue, la Gaieté sensuelle danse, le doux Désir les escorte,

l’Affection sincère se joint à eux, les plaisants Baisers retentissent sur les

lèvres vermeilles, la Concorde, la Grâce, le Jeu applaudissent volontiers :

le fiancé, Jason, était joyeux, ainsi que la prêtresse, sa fiancée, de se

rendre, après être allés au temple, dans la chambre nuptiale. »

Hors contexte, qui songerait que cet extrait est tiré d’une Médée ?

Celle de DRACONTIUS, sans aucun doute, comporte certains passages,

comme celui-ci, qui sont « loin du cothurne et plus proches de la nouvelle

érotique1 » Et pourtant, quelle abstraction dans le choix des

personnifications ! Les ébats amoureux, loin de faire l’objet d’une

évocation directe, comme dans les deux épithalames de DRACONTIUS2, sont

seulement suggérés par les personnifications Lusus et Oscula, qui

confèrent au passage une coloration précieuse et maniéré, renforcée par le

soin apporté à la construction des vers.

On notera en particulier la mise en relief des adjectifs nudus, mollis,

blanda et simplex, placés en tête d’hémistiche, le groupe ternaire Concordia

Gratia Lusus, qui figure le cortège nuptial, ainsi que la présence d’un vers

d’or3 (v. 265, ludicra… labris), qui semble mimer l’étreinte, signe d’une

recherche d’« élégance et de préciosité4 ».

L’obliquité du texte, en matière de mise en scène des corps, se

retrouve enfin dans le passage où apparaît Glaucé :

Regis nata decens fuerat pulcherrima Glauce,

iam cui uirginitas annis matura tumebat ;

1 E. WOLFF, Recherche sur les epyllia de Dracontius, op. cit. p. XXVIII.

2 Io. Vit. 39-41 et Ep. Fratr. 51-52.

3 Il s’agit d’un « type d’hexamètre dans lequel un verbe est précédé de deux

adjectifs et suivi des deux substantifs qu’ils déterminent, l’ensemble étant ou non

disposé en chiasme. », J. HELLEGOUARCH, « Les yeux de la marquise… Quelques

observations sur les commutations verbales dans l’hexamètre latin », Revue des

Etudes Latines 65, 1987, p. 277.

4 J.M. BANOS BANOS, « El versus aureus de Ennio a Estacio », Latomus 51 (4), 1992, p.

762.


haec ubi conspexit iuuenem, flammata nitore

aestuat et laudans alieni membra mariti

optat habere uirum

1.

« Le roi avait une fille bien faite, la très belle Glaucé, déjà parvenue à l’âge

nubile et au terme de sa croissance ; quand elle aperçut le jeune homme,

enflammée par sa grâce, elle ne se contient pas, loue son corps et souhaite

l’avoir pour époux, quoiqu’il soit le mari d’une autre. »

On retrouve ici le goût alexandrin de DRACONTIUS pour

l’innamoramento, pour la description des symptômes de l’amour féminin,

allié à une expression parfaitement conventionnelle. L’adjectif pulcherrima,

déjà rencontré au sujet de Vénus et Hylas2, redouble le sens de decens, les

deux termes restant particulièrement vagues. Quant à l’insistance sur la

maturité physique de la jeune fille, notamment par l’intermédiaire de la

métaphore tumebat, elle correspond à un topos bien connu de la lipomassage avec la wellbox

nuptiale3.

2.2.2.4. Orestis tragoedia

L’Orestis tragoedia présente, pour finir, l’exemple le plus net de la

complexité des modes de représentation du corps féminin dans la lipomassage avec la wellbox

profane de DRACONTIUS. Cette « oeuvre étrange4 », composée d’un peu

moins de mille hexamètres, ce qui la place à la limite de l’epyllion tout en

en restant un bon exemple5, concentre en un ensemble unique toute la

1 Med. 369-373.

2 Venus pulchra, Rapt. Hel. 64 et pulcherrimus Hylas, Hyl. 95.

3 Cf. infra, par exemple STACE, Ach. 1, 292 ou CLAUDIEN, Pall. Cel. 125.

4 E. WOLFF et J. BOUQUET, op. cit. t. 3, p. 28.

5 Sur l’appartenance de l’Orestis tragoedia au genre de l’epyllion, voir E. PROVANA,

« Blossio Emilio Draconzio. Studio biografico e letterario », Memorie della Reale

Accademia delle Scienze di Torino 62, 1912, p. 51 et F. CHATILLON, « Dracontiana »,

Revue du Moyen Age Latin 8, 1952, p. 200 et C. MOUSSY, Dracontius. OEuvres, op. cit. t.

1, p. 37.


trilogie d’ESCHYLE. La figure centrale qui domine le poème, contrairement

à ce que laisse supposer le titre, est incontestablement Clytemnestre.

Femme aux multiples facettes, elle incarne les aspects les plus divers du

genre de l’epyllion et permet de cerner au plus près les enjeux réels du

travail poétique de DRACONTIUS.

Clytemnestre est d’abord une femme amoureuse, et sa passion

pour Egisthe, « exclusive, dévorante1 », s’affiche d’emblée, au retour de

l’expédition contre Troie. La langage de ce personnage féminin est avant

tout corporel : au milieu des acclamations de la cité, elle seule est dévorée

d’angoisse, « folle, comme une femme adultère », insipiens, ut adultera2.

Devant la défaillance de la raison, c’est en effet le corps qui prend le

dessus :

Atque oculos per cuncta iacit mandante timore

et pallor premit ipse genas feruore recenti,

attamen infelix animo uersatur adulter3.

« Sous l’empire de la crainte, elle parcourt tout du regard, et la pâleur

court sur ses joues, alors qu’un instant auparavant elle ne songeait qu’à

l’amour ; et pourtant, le misérable adultère ne cesse d’occuper son âme. »

Ce regard égaré et cette pâleur, typiques du langage corporel de la peur,

laissent pourtant place, en un instant, à une expression totalement

opposée, dans une précipitation qui témoigne d’ailleurs de la versatilité

traditionnelle de la femme. N’apercevant pas son mari parmi la troupe :

gaudet et internae mentis secreta fatetur

permixtus candore rubor pallore fugato

et lasciua reos pulcrescunt gaudia uultus4.

« elle se réjouit et, sa pâleur une fois enfuie, la rougeur qui se mêle à

1 E. WOLFF et J. BOUQUET, op. cit. t. 3, p. 31.

2 Orest. trag. 117. Pour ce poème, nous empruntons sa traduction à J. BOUQUET,

dans E. WOLFF et J. BOUQUET, op. cit. t. 3.

3

Orest. trag

. 121-123.

4

Orest. trag

. 126-128.


l’éclat de son teint trahit les secrets intimes de son âme et une joie lascive

embellit ses regards coupables. »

L’alliance oxymorique de candore et rubor, bien représentative de

cette « écriture du contraste1 » qui caractérise la poétique de DRACONTIUS,

joue de l’effet chromatique pour intégrer les codes littéraires de la lipomassage avec la wellbox

galante dans un tableau marqué par la condamnation nette de l’adultère.

L’utilisation du langage élégiaque dans un contexte d’amoralité crée un

décalage et un trouble que l’on retrouve dans le vers d’or (v. 128, lasciva…

uultus) qui mêle étroitement les motifs de la beauté et de la culpabilité,

non sans ambiguïté. Alors que l’interprétation morale de l’ablatif absolu

pallore fugato ne fait aucun doute, redoublée par l’adjectif reos, c’est bien le

verbe pulcrescunt qui, par sa place centrale dans le vers, domine le

tableau, suggérant que c’est la sensualité qui anime le visage de l’adultère

et augmente sa beauté.

Cette rupture du code physiognomonique, toujours présentée,

dans la littérature latine, comme exceptionnelle, lorsqu’il y a alliance entre

beauté et perversité2, achève d’emblée de placer la figure de Clytemnestre

à mi-chemin de l’héroïne tragique et de la mondaine, à l’image du

mélange des genres qui caractérise l’epyllion.

L’érotisation du poème par ce personnage composite est encore

plus nette au moment où Egisthe, dans un accès de fièvre amoureuse et

de terreur, annonce à Clytemnestre qu’il va tuer le roi. Alors qu’elle était

en larmes :

(…) redit illa uoluptas.

Impete plectibili per rustica colla pependit,

dulcia lasciuis defigens basia labris ;

ille uicem redhibens dabat oscula crebra per artus3.

« Le désir se ranime en elle. D’un élan coupable, elle se pend au cou du

1 A.

Stoehr-Monjou

,

op. cit.

p. 631.

2 Cf. par exemple MARTIAL, Ep. 8, 54.

3 Orest. trag. 228-231.


rustre, et imprime sur ses lèvres lascives de doux baisers. Il lui rend la

pareille, et couvre ses membres de baisers. »

L’amour se nourrit donc du crime et, significativement, l’évocation

de l’étreinte coupable passe par un vers d’or (v. 230, dulcia… labris), qui en

accentue la portée dramatique. Quant à la solennité de la condamnation

de l’adultère, elle est encore plus nette dans le passage suivant, qui

stigmatise le « crime commun », commune nefas1 , dont jouissent les

amants, terme caractéristique du crime tragique2, si monstrueux qu’il ne

peut être expié d’aucune façon et bannit définitivement son auteur du

genre humain.

C’est aussi dans la sphère politique qu’est mise en scène la féminité

toute charnelle de Clytemnestre. Sur ce point, DRACONTIUS exploite

l’ensemble les ressources du topos traditionnel, dans la veine des récits de

TACITE, de la reine séductrice et manipulatrice. Lorsqu’Egisthe se rend

compte que les richesses d’Agamemnon, issues du trésor grec, restent

inaccessibles3, il entre dans une colère irrépressible, marque de sa

faiblesse. Clytemnestre, pour sa part, reste maîtresse d’elle-même, dans

un renversement notable des codes de conduite attribués

traditionnellement à l’homme et à la femme. En fait, cette uirago4 joue sur

les deux tableaux, et connaît les avantages que peuvent lui procurer les

armes de sa féminité, notamment les bijoux avec lesquels elle compte

acheter le soutien des Argiens :

Femineas ostendat opes quas sexus habebat

Et diademales, profert quas garrula, capsas,

Turpibus inducens pretiosa monilia membris5.

1 Orest. trag. 232.

2 F. DUPONT, Le théâtre latin, Paris, 1988, p. 52.

3 Orest. trag. 310-311.

4 Orest. trag. 752.

5 Orest. trag. 318-320.


« Elle montre les parures féminines qu’elle doit à son sexe, les boîtes à

bijoux qu’elle tend en bavardant, elle ajuste à ses membres infâmes de

précieux bracelets. » Les jugements de valeur, énoncés par le poète, sont

bien présents, en particulier à travers les adjectifs garrula, qui suggère

l’idée de babillage insignifiant, et turpibus.

La suite du passage précise le plan de Clytemnestre : ce ne sont pas

directement les chefs qu’elle entend séduire, mais leurs épouses :

(…) nam principis uxor

cuiuscunque libet, licet extet pulcra, pudica,

censibus his ornata nitens placare maritum

aggreditur : praesumpta suae dulcedine linguae,

diuitiis armata meis haec dulce uenenum

auribus attonitis fundet blandita perite,

mollibus artifices iungens amplexibus artus,

et faciet nobis sublimes sexus amicos.

Pulcrius est aurum, sed femina pulcrior auro1.

« Car l’épouse d’un prince, si grand soit-il, même si elle est honnête et

chaste, avec l’éclatante parure de ces richesses, entreprendra de nous

concilier son époux ; confiante dans la douceur de sa parole, armée de

mes trésors, caressante, elle versera habilement son doux poison dans ses

oreilles interdites, en accolant aux siens en de langoureuses étreintes ses

membres experts, et c’est ainsi que les femmes nous procureront de

puissants amis. L’or est une belle chose, mais la femme est plus belle

encore que l’or. »

Le tableau que fait Clytemnestre de la séduction féminine est

saturé de références sensorielles et sensuelles : c’est d’abord la vue qui est

facteur de séduction, avec le participe nitens, qui correspond au topos de

l’éclat naturel de la beauté, lié à l’expression censibus his ornata, qui

désigne la parure artificielle. Le sens de l’ouïe est également bien présent,

associé au champ lexical de la douceur, avec les expressions suae dulcedine

1 Orest. trag. 323-331.


linguae et dulce uenenum, suggérant l’idée d’une manipulation irrésistible.

Le toucher, enfin, est évoqué à travers l’adjectif blandita, et surtout dans

l’image de l’étreinte, mollibus amplexibus, qui donne lieu une nouvelle fois

à un vers d’or1, pour souligner ce geste à la fois théâtral et amoral.

En fait, non seulement Clytemnestre apparaît ici comme une

redoutable calculatrice, mais, avec un art abouti, comme le suggère la

double notation perite et artifices, elle avive encore chez les autres femmes

leur instinct de coquetterie et de séduction trompeuse. A tous les niveaux,

le corps féminin apparaît comme un outil de perversion et le dernier vers,

aux allures de maxime, fait de la beauté féminine le premier ressort de

cette tromperie.

Soucieux de pimenter peut-être son récit, en tout cas de le rendre

plus dramatique, DRACONTIUS exploite donc sans réserve les ressorts

traditionnels des défauts féminins, achevant de faire de son personnage

central une nouvelle Agrippine.

Le parallèle avec ce personnage historique peut encore être établi

au moment de la mort de Clytemnestre. Lors du dernier « acte » de cette

pièce, la reine prend en effet des allures d’héroïne tragique.

Lorsqu’apparaît Oreste pour la tuer, après le meurtre d’Egisthe, elle

reproduit le même geste que la mère de Néron :

Conturbata parens nudis exerta papillis

Orabat natum : « Per haec, puer, ubera, parce !2

« La mère, bouleversée, découvrant son sein nu, suppliait son fils : “Au

nom de ce sein, mon enfant, épargne-moi.” » Comme chez TACITE3,

DRACONTIUS a recours à un geste très théâtral, celui de la dénudation du

corps maternel, pour exprimer toute l’horreur du matricide, en particulier

1 Cf. Orest. trag. 230 et Med. 265.

2 Orest. trag. 739-740.

3 Iam in mortem centurioni ferrum destringenti protendens uterum : “Ventrem feri”,

exclamauit. (An. 14, 10) La dénudation volontaire du corps féminin se retrouve

également dans le récit par OVIDE de la mort de Polyxène, Met. 13, 458-459.


son caractère contre nature.

Mais au moment ultime, Clytemnestre aura un autre geste, de

pudeur cette-fois :

Pallia purpurea praestricto dente momordit,

concidit et tunicam manibus tendebat ad imos

usque pedes, metuens ne mortua nuda iaceret :

maesta uerecundo uoluebat lumina uisu,

uix semel, infelix, extrema in morte pudica,

quod ante non fuit, metuens in funere famam1.

« Clytemnestre, les dents serrées, mordit son manteau de pourpre, elle

tomba en tendant de ses mains sa tunique jusqu’aux pieds, de peur

d’exposer sa nudité une fois morte ; tristement, le visage honteux, elle

promenait partout ses regards, pudique, la malheureuse, une fois

seulement dans sa vie, au moment même de mourir, alors qu’elle ne

l’avait jamais été auparavant, soucieuse de son honneur à l’heure du

trépas. »

DRACONTIUS joue une fois de plus de l’esthétique des contrastes,

dans l’alliance oxymorique entre l’apparat royale de la pourpre et le

réflexe de la morsure, repris dans l’image des regards roulés au hasard,

uoluebat lumina. De petit animal apeuré et pitoyable, Clytemnestre devient

pourtant une authentique héroïne tragique grâce à ce geste de pudeur,

déjà présent, après EURIPIDE, chez OVIDE2 et AMBROISE3, respectivement au

sujet de Polyxène et Agnès.

La dramatisation de la mort de Clytemnestre est encore perceptible

dans le tableau saisissant que fait DRACONTIUS du corps mourant :

Candida puniceo rutilantur membra cruore,

1 Orest. trag. 786-791.

2 Met. 13, 479-480, qui reprend EURIPIDE, Hec. 545-570.

3 Hymne 8, 26-28. Sur ce point, voir L. ALFONSI, « Dracontiana. Su un momento

cristiano dell’Orestis tragoedia », Oikoumene. Studi paleocristiani in onore del Concilio

Ecumenico Vaticano II, Catane, 1964, pp. 11-14.


uerbere corporeo pressas quatiebat harenas,

tandem iussa mori uitam cum sanguine fudit1.

« Ses membres blancs rutilent d’un sang vermeil, les soubresauts de son

corps frappent le sable qu’elle presse ; enfin, il fallut mourir et elle laissa

sa vie s’échapper avec son sang. » Cette vision finale, en s’ouvrant sur un

vers d’or, à forte valeur expressive, renouvelle le lieu commun du

mélange de la blancheur et de la pourpre, mêlant élégie et tragédie,

comme le veut la tradition de l’epyllion. En même temps, la complexité du

personnage est encore illustrée dans ce dernier portrait où la beauté est

dorénavant associée à la pudeur, et non plus à la turpitude ; c’est donc sur

le corps mort que se fonde la victoire de la morale.

Cette mise en scène tragique du personnage de Clytemnestre nous

amène au terme de notre recherche sur les epyllia de DRACONTIUS et permet

une intéressante synthèse sur leurs enjeux.

Cette question a naturellement fait l’objet de nombreuses

interprétations. Parmi les plus intéressantes figure celle qu’a proposée E .

RAPISARDA2. J. BOUQUET et E. WOLFF la résument ainsi : « Une réflexion

chrétienne sur un mythe païen, centrée sur le problème des rapports entre

la liberté de l’homme et la volonté de Dieu3. » Cette interprétation habile,

fondée sur l’opposition entre la liberté individuelle de faire le mal et le

châtiment voulu par Dieu, se heurte pourtant à maintes impressions de

lecture qui orientent, au contraire, vers ce qui apparaît plutôt comme le

« traitement purement humain et psychologique d’une donnée

mythique4. »

Le mélange des genres, caractéristique de l’epyllion5, permet au

1 Orest. trag. 792-794.

2 E. RAPISARDA, La tragedia di Oreste, testo e commento, Catane, 1951 ; voir aussi

l’article « Fato, divinita e libera arbitrio nella tragedia », Historisches Jahrbuch,

1958, p. 447.

3 J. BOUQUET ET E. WOLFF, op. cit. t. 3, p. 33.

4 J. BOUQUET ET E. WOLFF, op. cit. t. 3, p. 36.

5 Cf. L.

Deubner

, « Ein Stilprinzip hellenisticher Dichtkunst »,

Neue Jahrbücher für


poète de mêler les traditions de l’épopée, de la tragédie, de l’élégie, voire

de la bucolique1, ce qui donne au traitement du corps féminin et de

l’amour toute sa complexité : DRACONTIUS « offre ainsi le mélange

déroutant d’épisodes guerriers et d’atmosphère érotique2 », ce qui doit

nous amener à nuancer la portée morale de son oeuvre.

das klassische Altertum

47, 1921, pp. 375-378.

E. WOLFF s’est notamment interrogé sur le fondement de la critique

de l’adultère. Pour lui, l’abondance des rapprochements intertextuels3

doit faire douter d’une visée moralisatrice de l’oeuvre de DRACONTIUS, et il

préfère y voir une « distraction de mondain4 », au détriment d’une

analyse religieuse ou politique5. Si DRACONTIUS est un chrétien, « le monde

de la mythologie, placé dans une temporalité indéterminée semblables à

celle des contes de fées, ne fait pas concurrence au monde du dogme6. »

Dans tous les cas, chez DRACONTIUS, les passions humaines restent

au premier plan et, avec elles, une vision plutôt pessimiste de leurs

ravages7. Et c’est précisément en quoi semble résider la véritable

originalité de sa lipomassage avec la wellbox profane : « Le héros de l’epyllion n’est pas un être

asexué seulement pourvu de courage physique et de fermeté morale, il a

aussi une vie amoureuse et sensuelle8. »

La lipomassage avec la wellbox de DRACONTIUS propose en effet un éventail très large de

toutes les formes d’amour9, de l’amour légitimé par le mariage, dans

l’épithalame, à la passion criminelle de l’adultère, en passant par

1 E. WOLFF, Recherche sur les epyllia de Dracontius, op. cit. p. 277.

2 Ibid. p. 279, avec des précisions sur l’influence du roman grec sur ce point.

3 Notamment QUINTILIEN, Inst. Orat. 5, 11, 9 et HORACE, Odes, 1, 15.

4 Au sujet de l’Orestis tragoedia, E. PROVANA parle également d’une « oeuvre

déclamatoire », « Blossio Emilio Draconzio », op. cit. pp. 53-75.

5 E. WOLFF, Recherche sur les epyllia de Dracontius, op. cit. p. XXVI.

6 J. BOUQUET et E. WOLFF, op. cit. t. 3, p. 41.

7 E. WOLFF, Recherche sur les epyllia de Dracontius, op. cit. p. 396.

8 E. WOLFF, Recherche sur les epyllia de Dracontius, op. cit. p. 279.

9 Voir le LE MASSAGE ANTI-CELLULITE d’E. WOLFF intitulé « L’amour et sa peinture dans les epyllia de

Dracontius », Recherche sur les epyllia de Dracontius, op. cit. p. 392.


l’homosexualité : « Plutôt que la galanterie et le badinage chers aux

alexandrins, il a préféré rendre la puissance et la séduction irrésistibles de

l’amour1. »

Pourtant, à l’exception peut-être de l’Orestis tragoedia, il nous a

semblé que ce tableau des passions humaines, par l’absence notable de

descriptions figuratives, restait assez abstrait : si le corps, et en particulier

le corps féminin, y est présent, c’est le plus souvent en tant que siège

topique des émotions, plus que comme sujet poétique.

Le bilan que nous pourrions dresser des représentations du corps

féminin dans la lipomassage avec la wellbox profane de DRACONTIUS est donc contrasté. D’un

côté, le corps de la femme, en parallèle avec la peinture des passions, est

omniprésent, comme lieu des émotions les plus fortes, comme siège de

l’instinct qui fait tout oublier, la morale comme les devoirs. Mais d’un

autre côté, il est l’objet d’une exploitation poétique extrêmement limitée,

reflet de ce que A. STOEHR-MONJOU a appelé « l’imagination peu visuelle2 »

de DRACONTIUS. Cela expliquerait-il en partie l’échec relatif de cette lipomassage avec la wellbox

trop savante, saturée de références intertextuelles ? Les oeuvres

chrétiennes de DRACONTIUS, notamment le De laudibus Dei, présentent, nous

le verrons, des hardiesses bien plus mémorables dans la représentation du

corps féminin.

1 E.

Wolff

,

Recherche sur les epyllia de Dracontius, op. cit. p. 393

2 A

. Stoehr-Monjou

,

op. cit.

p. 655.


2.2.3. La Vénus triomphante du De concubitu Martis et Veneris

de REPOSIANUS1

La progression chronologique que nous avons adoptée dans ce

LE MASSAGE ANTI-CELLULITE se heurte au problème, en vérité insoluble2, de la datation du

poème de REPOSIANUS. Cette oeuvre, dont l’étude a connu un regain

d’intérêt assez remarquable depuis les années cinquante, fait l’objet

d’hypothèses variées, oscillant entre une datation haute au deuxième

siècle3 et une datation basse à l’époque vandale4, certains penchant plutôt

pour un texte de la première moitié du troisième siècle5, voire du

quatrième6.

Une fois encore, il ne nous appartient pas de prendre parti ; nous

avons simplement choisi de clore notre parcours sur les epyllia avec ce

poème pour la raison qu’il se distingue de ceux de CLAUDIEN et DRACONTIUSpar sa tonalité d’ensemble7. Une première lecture de ce poème de cent

quatre-vingt-deux hexamètres permet d’apprécier d’emblée la liberté et le

bonheur avec lesquels REPOSIANUS reprend le mythe du Concubitus Martis

1 Pour notre étude, nous avons utilisé l’édition de L. CRISTANTE, Reposiani

Concubitus Martis et Veneris, Supplemento n°19 al Bollettino dei classici, Rome,

1999.

2 Cf. le titre de l’article de P. LANGLOIS, « Peut-on dater Reposianus ? », Revue de

philologie 99, 1973, pp. 309-314.

3 U. ZUCCARELLI, « Recenti Studi su Reposiano », Bollettino di Studi Latini 21 (1),

1997, pp. 190-206, qui propose en outre une synthèse exhaustive sur toutes les

recherches antérieures.

4 E.

Baerhens

, «

Zu Reposianus

»,

Rheinisches Museum

31, 1876, pp. 605-608

; C.

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, «

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Qua aetate uixerit Reposianus

»,

Studi

Italiani di Filologia Classica

19, 1912, pp. 82-93

; P.

Langlois

,

op. cit

. p. 314

; M.P.

Pieri

, «

L’incontro d’amore di Marte e Venere secondo Reposiano

»,

Studi Italiani

di Filologia Classica

51, 1979, pp. 200-220.

5 D.

Gagliardi

, «

Antico e nuovo nella poesia di Reposiano. Contributo ad uno

studio della poesia pagana del III secolo d. C.

»,

Le parole e le idee

8, 1966, pp.

184-202

; D.

Gagliardi

, «

Lettura di Reposiano

»,

Aufstieg und Niedergang der

römischen Welt

, 2, 34, 4, éd. W.

Haase

, Berlin, New-York, 1988, pp. 3180-3195

; A.

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,

Reposiano e la contestazione letteraria nel sec III d. C.

, Naples, 1970.

6 R.

Haüssler

, «

Reposian und seine klassischen Helfer

»,

Candide iudex

, éd. A.I.

Redke

, Stuttgart, 1998, pp. 81-129.

7 Sur l’appartenance du poème au genre de l’epyllion, voir L. CRISTANTE, op. cit. p. 9.


et Veneris, sans prise de position morale ni condamnation de l’adultère, se

plaisant seulement à évoquer « la Paphienne, aimée de Vulcain et de

Mars, par l’un dans l’adultère, par l’autre conformément au droit d’un

mariage légitime1. »

L’épisode lui-même est bien connu, notamment d’après les

versions d’HOMERE2, OVIDE3 et STACE4, et par l’intermédiaire aussi, sans

doute, des mimes et des fabulae salticae, avec leur tradition érotique bien

attestée5. Conformément aux ressorts ludiques de ces spectacles, les dieux

sont, chez REPOSIANUS, humanisés à l’extrême : la figure de Vénus, en

particulier, est l’objet de descriptions d’une précision et d’une richesse

remarquables, au fil de ce que l’on a pu appeler une véritable « ekphrasis

éclatée6 ».

On peut mettre en évidence trois grandes étapes dans la structure

de ce poème. Après une introduction où le poète déplore la fragilité de

l’amour, puisque sa déesse elle-même n’a pas toujours pu aimer en toute

sécurité (v. 1-32), un soin particulier est apporté à la description du bois

sacré où Vénus attend son amant (v. 33-73). La rencontre amoureuse à

proprement parler (v. 74-130) est suivie de la dénonciation d’Apollon et

du piège tendu par Vulcain (v. 131-177). Le poème s’achève sur une petite

conclusion de forme narrative, où Vénus imagine déjà sa vengeance

envers Apollon (178-182).

L’examen de la longueur de ces différentes parties est significatif :

l’essentiel du poème est consacré à la mise en place du décor et à la

1 Paphien, Vulcani et Martis amorem, / inter adulterium uel iusti iura mariti (Conc.

Mart. Ven. 23-24) ; pour l’ensemble du poème, c’est nous qui traduisons.

2 Od. 8, 266 sqq.

3 Met. 4, 169 sqq. et Ars amat. 2, 561 sqq.

4 Silv. 1, 2, 59-60.

5 M.P. PIERI, op. cit. p. 217 ; P. LANGLOIS, op. cit. p. 311 ; L. CRISTANTE, op. cit. pp. 6-7,

qui cite SIDOINE APOLLINAIRE, Carm. 23, 289-290, au sujet des spectacula theatri : seu

Martem simulat modo in catenas / missum Lemniacas…

6 M.P.

Pieri

, op. cit.

p. 207.


description minutieuse de la relation amoureuse, plaçant l’ensemble dans

une perspective bien plus scénique qu’affective, à la différence de

CLAUDIEN et DRACONTIUS. Vénus et, par son intermédiaire, le corps féminin,

s’y trouvent fortement valorisés, ce qui représente encore une originalité

notable par rapport aux précédentes versions du mythe1.

Avant d’aborder le portrait de Vénus, il importe de dire quelques

mots sur ce décor si particulier qui accueillera les ébats divins, dans la

mesure où il oriente toute l’interprétation du poème. La topique du locus

amoenus est affichée d’emblée : en rupture avec les premières versions du

mythe, REPOSIANUS place l’action dans un bosquet, élément d’un véritable

« sopramundo2 » :

Vilia non illo surgebant gramina luco :

pingunt purpureos candentia lilia flores,

ornat terra nemus

; nunc lucos uitis inumbrat,

nunc laurus, nunc myrtus. Habent sua munera rami

:

namque hic per frondes redolentia lilia pendent.

Hic rosa cum uiolis, hic omnis gratia florum

,

Hic inter uiolas coma mollis laeta hyacinthi.

Dignus amore locus, cui tot sint munera rerum.

Non tamen in lucis aurum, non purpura fulget :

flos lectus, flos uincla toris, sub gramine flores.

Deliciis Veneris diues natura laborat3.

« Dans cette clairière ne poussait point une herbe ordinaire : des lis

éclatants rehaussent la pourpre des fleurs, la terre veille à l’ornement du

bois ; tantôt la vigne ombrage la clairière, tantôt le laurier, tantôt le myrte.

Les rameaux offrent leurs présents : ici, en effet, des lis odorants pendent

1 U.

Zuccarelli

,

op. cit

. p. 198.

2 D.

Gagliardi

, «

Linee di sviluppo della poesia latina tardoantica

»,

La poesia

tardoantica

: tra retorica, teologia e politica, Atti dei V corso della scuola superiore di

archeologia et civilta medievali

, Messine, 1984, p. 53.

3 Conc. Mart. Ven. 37-47.


au milieu des frondaisons. Là, la rose et les violettes, là toute la grâce des

fleurs, là, au milieu des violettes, la riante chevelure du délicat hyacinthe.

Lieu digne de l’amour, parce que tout y est don de la nature. Ni l’or ni la

pourpre ne brillent pourtant dans cette clairière : une fleur pour lit

nuptial, une fleur pour sommier, sous l’herbe, des fleurs. La nature

luxuriante s’efforce de pourvoir aux délices de Vénus. »

Le premier vers du passage marque une volonté de rupture nette

avec la réalité. Guidés par le poète, nous parvenons dans un endroit

immaculé, à mi-chemin du réel et de la fantasmagorie, qui donne lieu à

un véritable morceau de bravoure. Le principe esthétique de uariatio et

concinnitas est ici appliqué à l’extrême, dans le travail sur le chromatisme

des fleurs et les variations de lumière. L’extraordinaire générosité de la

nature est rendue notamment par les triples anaphores de nunc et hic,

l’usage étendu de la parataxe et les jeux d’échos qui permettent aux sons

de se répondre1.

Dans ce jeu baroque et précieux sur les mots et les images, la

présence de différents codes littéraires ne fait aucun doute. Les lis mêlés

aux roses rappellent les plus beaux vers des épithalames tardo-antiques,

tout comme l’adéquation sensuelle entre un lieu idyllique et le

personnage de Vénus2. Quant à la tradition élégiaque, elle se retrouve

dans l’atmosphère d’ensemble, très ovidienne, mais aussi dans

l’insistance sur la beauté naturelle du lieu, où les richesses des hommes

n’ont pas leur place.

L’apparition de Vénus au coeur de cette nature luxuriante, très

« féminine » dans sa généreuse fécondité, apparaît comme une évidence,

et la métaphore de la femme-fleur sera filée tout au long du poème. Dès le

1 Par exemple au vers 40, avec l’assonance en [ou], ou le travail sur les consonnes

liquides au vers 41, qui s’accorde à l’image des lis pendant aux feuillages.

2 Par exemple CLAUDIEN, Pall. Cel.1-7 ou SIDOINE APOLLINAIRE, Rur. Hib. 47-49.

L’influence de l’épithalame se retrouve encore dans le triomphe de Cupidon

(Conc. Mart. Ven. 6-16) et le discours poétique qui tient lieu de peri gamou.


début, le poète s’adresse aux Muses :

Ite, precor, Musae : dum Mars, dum blanda Cythere

imis ducta trahunt suspiria crebra medullis,

dumque intermixti captatur spiritus oris,

carmine doctiloquo Vulcani uincla parate,

quae Martem nectant Veneris nec brachia laedant

inter delicias roseo prope liuida serto1.

« Allez, je vous en prie, Muses : pendant que Mars, pendant que la

caressante Cythérée puisent du plus profond de leur être d’incessants

soupirs, pendant qu’ils cherchent à saisir le souffle de leur bouche unie,

par votre docte chant, préparez les chaînes de Vulcain, capables de lier

Mars, mais sans blesser les bras de Vénus, rendus presque livides, au

milieu des délices, par une guirlande de roses. »

Le choix de la Vénus de Cythère annonce le thème de l’amour

passionnel, tout comme l’épithète Paphia utilisé en alternance avec lui2. Il

introduit également une note de préciosité, que l’on retrouve dans

l’archaïsme doctiloquo, qui suggère bien le souci du détail maniéré et de la

culture raffinée chez REPOSIANUS, en accord avec le goût de l’La wellbox

tardive. Le thème de la fragilité du corps de la déesse3 apparaît enfin,

ainsi que le lien indissociable qui l’unit aux fleurs, dont elle est entourée

tout au long du poème.

C’est le cas dans le passage où le poète évoque, à la suite du

bosquet, les soins et les apprêts qui doivent précéder l’amour : s’adressant

aux jeunes filles de Byblos4 avec lesquelles Vénus batifole en attendant

1 Conc. Mart. Ven. 17-23.

2 Il en va de même pour le terme Gradiuus, utilisé régulièrement pour désigner

Mars, par exemple en Conc. Mart. Ven.14.

3 Cf. Conc. Mart. Ven. 10, 30-32, 110 etc.

4 Nous ne suivons pas ici l’interprétation de M.P. PIERI, op. cit. pp. 206-207, qui

voit dans ces tu une double apostrophe à la Grâce et à la Charité ; L. CRISTANTE,

pour sa part, préfère y voir une référence à Cupidon. Il est vrai que, sur ce point,

le texte n’est pas clair.


son amant, il s’exclame :

Tu lectum consterne rosis, tu serta parato

et roseis crinem nodis subnecte decenter.

Haec modo purpureum decerpens pollice florem

cum delibato suspiria ducat odore

;

ast tibi blanda manus florem sub pectore condat ;

tu, ne purpurei laedat te spina roseti,

destrictis teneras foliis constringe papillas :

sic decet in Veneris luco gaudere puellas1.

« Toi, parsème le lit de roses ; toi, prépare déjà les couronnes et attache

joliment ta chevelure avec des noeuds de roses. Que celle-ci2, venant de

cueillir du bout des doigts une fleur pourpre, en savoure le parfum et en

tire un soupir ; mais que ta caressante main garde cette fleur pour toi,

dans ton giron ; toi, de peur que ne te blesse l’épine de la rose pourpre,

retire le feuillage et ceins tes tendres mamelons : c’est ainsi qu’il convient

aux jeunes filles de s’ébattre dans le bois de Vénus. »

Tous les éléments traditionnels des décors de scènes amoureuses

sont ici présents : l’érotisme progressif des vers, qui repose sur le champ

lexical de la sensualité, avec lectum, suspiria, blanda et papillas, est marqué

par une esthétique du petit, tout en nuances et en détails, comme le

suggère par exemple la synecdoque de pollice. La sophistication de

l’écriture est encore perceptible dans l’opposition sémantique entre

destrictis et constringe, dans un vers qui n’est pas sans rappeler un passage

parmi les plus sensuels du PSEUDO-CLAUDIEN3. On retrouve enfin

l’insistance topique sur la délicatesse du corps féminin et sa proximité

presque consubstantielle avec les fleurs, notamment la rose, fleur de

1 Conc. Mart. Ven. 53-60.

2 S’agit-il de Vénus, comme le suggère L. CRISTANTE ? Le dernier vers du passage

ne nous semble pas autoriser cette interprétation ; par ailleurs, la suite du texte

précise que c’est dans ce bois, entourée de ces jeunes filles, que Vénus attend son

amant (v. 64-66), ce qui correspond, selon nous, à la première apparition de la

déesse dans la narration. Mais, là encore, le texte reste équivoque.

3

Ep. Laur. Flo

. 84

:

simul constringat laeua papillas

.


Vénus.

C’est au milieu de ces jeux, encore innocents, que Vénus patiente.

Etre de l’instinct, elle semble déjà s’abandonner à la lascivité de l’amour,

parachevant sa toilette :

Molliter inflexo subnitens poplite sidit ;

saepe comam pulchro collectam flore ligabat,

ornans ambrosios diuino pectine crines1.

« S’appuyant sur son genou fléchi, elle s’assied mollement ; souvent, elle

liait sa chevelure rassemblée avec une fleur, embellissant ses cheveux

parfumés d’ambroisie avec un peigne divin. »

Jouant, au sein d’une même phrase, d’un effet de rupture calculé2,

le poète fait alors intervenir avec fracas le dieu de la guerre. Mais, vaincu

par l’amour, celui-ci s’adoucit et se laisse dépouiller de ses lourdes armes

par la Grâce et les jeunes compagnes de Vénus ; le passage s’achève sur

un tableau charmant du petit Cupidon jouant avec ces dépouilles

guerrières3.

On le voit, c’est tout en subtilité qu’est préparée la scène

amoureuse et c’est encore avec minutie que le poète se plaît à retarder le

moment de l’étreinte, en évoquant les ultimes prémisses de l’amour :

Iuerat ad lectum Mauors et pondere duro

floribus incumbens totum turbarat honorem

;

ibat pulchra Venus uix presso pollice cauta,

florea ne teneras uiolarent spicula plantas.

Et nunc innectens, ne rumpant oscula, crinem,

nunc uestes fluitare sinens uix laxa retentat,

1 Conc. Mart. Ven. 71-73.

2 A une quadruple répétition de dum, qui introduit des propositions reprenant

ces doux amusements, fait suite un vers qui débute par ecce furens post bella

deus… (Conc. Mart. Ven. 74-78)

3 Conc. Mart. Ven. 88-95.


cum nec tota latet nec totum renudat amorem1.

« Mars s’était approché du lit et, en s’allongeant sur les fleurs de son

terrible poids, il en avait perturbé toute la grâce. La belle Vénus

s’approchait, prudente, à peine sur la pointe des pieds, de peur que les

épines des fleurs ne blessent la plante de ses tendres pieds et, attachant

tantôt sa chevelure, pour que les baisers n’en rompent pas l’ordonnance,

laissant tantôt tomber en ondoyant ses vêtements, se laissant aller, elle les

retient à peine, en cet instant où elle n’est pas tout entière voilée, ni ne met

son désir tout entier à nu. »

La scène du concubitus à proprement parler débute par le double

mouvement, iuerat et ibat, placé en tête de vers : à la variation temporelle

s’ajoute le jeu contrasté entre la robustesse de Mars, pondere duro, et la

délicatesse de Vénus et de ses teneras plantas. De même, au mouvement

qui perturbe, turbarat, la belle ordonnance des fleurs, s’oppose le

mouvement léger, uix presso pollice, de la déesse. Le goût pour le détail

pictural se retrouve dans le geste de coquetterie de la déesse, qui noue ses

cheveux pour préserver sa coiffure, alors que l’image consacrée, dans un

contexte érotique, est plutôt celle de la chevelure déliée2, comme si Vénus,

véritable incarnation de la sensualité féminine, n’avait pas besoin, ici, de

ce type d’artifice de séduction. La description minutieuse, à la fois lente et

précise, de tous les gestes des amants se poursuit avec le jeu troublant des

vêtements, qui dévoilent une semi-nudité fort suggestive et rappellent un

passage d’ENNODE3.

La réaction de Mars ne se fait d’ailleurs pas attendre, le poète

soulignant le regard dérobé4, furtiuo lumine, qu’il pose sur la déesse, détail

marqué par une nouvelle réminiscence littéraire, lucrétienne5, cette-fois.

1 Conc. Mart. Ven. 96-102.

2 Cf. ENNODE, Ep. Max. 36 et AUSONE, Cent. Nupt. 40.

3 Ep. Max. 39-42.

4 La connotation érotique de ce regard ne fait aucun doute, comme le rappelle le

Thesaurus Linguae Latinae qui précise que l’adjectif s’emploie in re amatoria

(Th.L.L. 6, 1, 1644, 41-69).

5 De Natura rerum 1, 36.


Alors que Mars s’est mis à trembler de tout son être1, Vénus

s’approche enfin :

Incubuit lectis Paphie. Pro sancte Cupido,

quam blandas uoces, quae tunc ibi murmura fundunt

!

Oscula permixtis quae tunc fixere labellis !

Quam bene consertis haeserunt artibus artus !

Stringebat Paphie Mauortis pectore dextram

et, collo innexam ne laedant pondera laeuam,

lilia cum roseis supponit candida sertis2.

« La Paphienne s’allongea sur le lit. O, vénérable Cupidon, combien de

paroles caressantes, quels chuchotements ils murmurent alors à cet

endroit ! Quels baisers ils ont alors imprimés sur leurs lèvres mêlées !

Comme les membres enlacés aux membres se serrent étroitement ! La

Paphienne serrait sur sa poitrine la main droite de Mars et, pour que son

poids ne blesse pas sa main gauche, passée autour de son cou, elle place

au-dessous des lis blancs, mêlés à des roses. »

Au terme de la courbe du texte, de cette lente progression vers le

paroxysme de l’amour, nulle obscénité3 ; la facture, très ovidienne4 dans

l’accumulation des exclamatifs à vrai dire assez vagues, conserve au

passage sa force suggestive, sans sombrer dans l’outrance. En outre, on

remarquera que, depuis le début de l’épisode, aucune parole n’a été

échangée entre les deux amants : les murmures laissent place au langage

des corps, dans une passion partagée avec bonheur.

Le caractère très pictural de cette lipomassage avec la wellbox se confirme, tout comme le

fait qu’avec son Concubitus, REPOSIANUS signe un « jeu littéraire5 » fondé sur

l’aemulatio. Le principe de l’ekphrasis, quasiment généralisé à l’ensemble

1 Conc. Mart. Ven. 104.

2 Conc. Mart. Ven. 105-111.

3 « Une sensualité pure » pour R. HAÜSSLER, op. cit. p. 90.

4 Cf. Am. 1, 5, 19-22.

5 D. GAGLIARDI, « Lettura di Reposiano », op. cit. p. 3186.


du poème, est fondé sur un travail minutieux sur les mots : disposition en

chiasme des exclamatifs (quam, quae, quae, quam), polyptote artibus-artus,

et toujours cet usage de la parataxe, qui accompagne les gestes pressants

des amants, étrangers à la raison qui coordonne.

Dans ce passage, REPOSIANUS se place enfin dans la tradition

solidement établie de l’épithalame : au parallèle intertextuel avec le

PSEUDO-CLAUDIEN1, s’ajoute l’image consacrée des lilia mixta rosis, présente

dans quasiment tous les épithalames, comme si, symboliquement, l’union

adultère, placée sous le signe de l’épithalame2, se trouvait légitimée et

valorisée.

Avant qu’Apollon ne fasse son apparition, le poète clôt sa

description de la rencontre amoureuse par l’évocation du repos qui suit

les ébats. Alors que Mars s’est déjà abandonné à un sommeil encore

troublé par la passion, c’est au tour de Vénus :

O quam blanda quies ! O quam bene presserat artus

Nudos forte sopor ! Niueis suffulta lacertis

Colla nitent, pectus gemino quasi sidere turget3.

« O, quel repos caressant ! O, comme le sommeil s’était soudain bien

abattu sur ses membres nus ! Soutenu par ses bras de neige, son cou

resplendit, sa poitrine, comme des astres jumeaux, se gonfle. » Le

maniérisme de la double exclamation tempère l’érotisme encore marqué

du passage4, comme le suggèrent les termes blanda, presserat, le rejet de

l’adjectif nudos et le verbe turget, dans la périphrase désignant la poitrine.

Finalement, elle ferme les yeux, « mais gracieuse, belle », sed gratiosa

1 Le mouvement des mains droite et gauche (v. 108-109) se retrouve dans Lau. Flo.

83-84.

2 Sur les rapprochements avec CLAUDIEN, et en particulier l’épithalame en

l’honneur d’Honorius et Marie, voir M.P. PIERI, op. cit. p. 208-209.

3 Conc. Mart. Ven. 120-122.

4 Cette coloration érotique persiste bien plus que dans le calme repos qui suit

l’après-midi licencieuse passée en compagnie de Corinne chez OVIDE, Am. 1, 5, 25.


decens1.

Significativement, une fois clos l’épisode amoureux, le corps de

Vénus disparaît du poème : la spontanéité physique s’efface devant les

calculs de l’esprit vengeur2.

Au terme de cette étude du poème de REPOSIANUS, on peut apprécier

combien le poète a su exploiter le « potentiel élégiaco-érotique3 » de

l’épisode mythologique, faisant de son texte un « microcosme poétique et

littéraire4 ». On l’a vu, sa singularité réside moins dans son sujet que dans

son esprit : il se distingue notamment des autres epyllia5 par sa volonyé

d’exalter « sans scrupule le concubitus dans l’atmosphère voluptueuse du

bois6. »

A ce titre, la « vive sensibilité naturaliste7 » du poète ne sert pas

seulement d’ornement poétique : le « sentiment de la nature8 » apparaît

comme un élément fondamental de l’univers, où le corps féminin et les

éléments vivent en parfaite adéquation.

Rarement le corps de la femme a été célébré avec autant de soin, et

pas seulement son corps, mais aussi sa liberté dans la jouissance

amoureuse ; faut-il voir dans cet éloge de la séduction féminine une

volonté de rompre avec le renoncement chrétien ou, plus largement, avec

la maîtrise des sens qui domine dans l’La wellbox tardive ? C’est probable,

dans la lignée de ce qu’ont fait, à peine plus tard, si l’on se fonde sur la

1 Conc. Mart. Ven. 126.

2 On retrouve des échos de cette vengeance dans le poème Hylas de DRACONTIUS,

puisque c’est pour punir les Muses d’avoir écouté avec plaisir le récit de cette

mésaventure (Cf. VIRGILE, Georg. 4, 345-346) que Vénus va demander à Cupidon

d’intervenir.

3 L. CRISTANTE, op. cit. p. 7.

4 Ibid.

5 On y retrouve en revanche le même goût alexandrin pour le mélange des tons,

pour les descriptions minutieuses etc.

6 U. ZUCCARELLI, op. cit. p. 197.

7 D. GAGLIARDI, « Linee di sviluppo… », op. cit. p. 55.

8 D. GAGLIARDI, « Lettura di Reposiano », op. cit. p. 3190.


datation basse, MAXIMIANUS et ENNODE.

En tout cas, le triomphe de Vénus1, qui est avant tout celui du corps

féminin, dans son combat épique contre la chasteté, et dans la lignée du

Peruigilium Veneris, semble complet.

1 Nous ne prenons donc pas à notre compte la remarque de P. LANGLOIS, op. cit. p.

311 : « Comment parler d’un triomphe de l’amour puisque le poète n’a pas

supprimé la conclusion et que les remarques désabusées ne manquent pas ? » Il

nous semble, au contraire, que le poème tout entier est une exaltation de l’amour

libre, face à la jalousie et à la violence.


2.3. Conclusion

Au terme de cette deuxième partie consacrée à la figure de la puella

dans la lipomassage avec la wellbox de la sensualité, est-il possible de trouver, d’APULEE à

REPOSIANUS, des lignes de force communes dans des oeuvres aussi diverses

que les époques qui les ont vu naître ?

Le lien étroit et traditionnel entre la jeune fille et la maîtresse se

trouve, dans un premier temps, largement exploité. A ce titre, le corps

féminin reste, dans la lipomassage avec la wellbox de l’La wellbox tardive, un motif

incontournable d’inspiration poétique, qui permet aux poètes toutes les

audaces, dans une perspective d’aemulatio. En ce sens, la question de

l’originalité de ces oeuvres ne peut se poser. De la littérature classique,

notamment dans sa veine élégiaque, épique ou satirique, la lipomassage avec la wellbox tardo-

antique a tout repris, thèmes, images, formules, jusqu’à l’aube du VIème

siècle : il s’agit de rivaliser avec les modèles anciens les plus prestigieux,

en particulier ceux de l’époque augustéenne, notamment VIRGILE et OVIDE.

L’exploitation poétique de la beauté féminine devient notamment

le support d’un certain nombre de réflexions héritées de la plus ancienne

tradition poétique, en particulier la méditation galante sur le temps et le

caractère éphémère de cette beauté, dans un appel pressant à profiter de

la vie et de l’amour. La présence teintée d’absence de la femme-fleur chez

AUSONE rivalise, à ce titre, avec les plus belles réussites de la lipomassage avec la wellbox du

premier siècle.

Au sujet du corps aimé ou amoureux de la puella, nous avons

également pu observer un jeu constant, souvent bien plus littéraire que

moral, entre sensualité et chasteté. Cette oscillation continuelle,

savamment entretenue, entre les impératifs de l’amour et les devoirs de la

retenue, entre le plaisir des corps et la préservation de la virginité, est un

motif récurrent de la lipomassage avec la wellbox tardo-antique.

De même que les vers galants d’APULEE, ARBORIUS et AUSONE


résonnent comme autant d’appels à jouir des beautés du corps féminin,

MAXIMIANUS lance un vibrant plaidoyer pour l’union des corps, véritable

défi à la mort. Entre Bissula et la Graia puella, se tisse un lien étroit,

support d’un même enjeu littéraire et philosophique : mettre les plus

belles prouesses poétiques au service de la beauté et de la vie.

Les poèmes relevant du genre de l’epyllion opèrent dans cette

thématique un resserrement de coloration plus dramatique. Chez

CLAUDIEN et DRACONTIUS, malgré d’importantes différences de poétique, très

visuelle pour CLAUDIEN, plus abstraite pour DRACONTIUS, la passion dans sa

dimension la plus charnelle l’emporte toujours, mais au prix de ravages

non seulement individuels, comme pour Proserpine ou Médée, mais aussi

politiques, comme dans le cas d’Hélène. Retournement de perspective, en

revanche, avec le triomphe joyeux de l’instinct et de l’érotisme dans les

tendres ébats de Mars et Vénus chez REPOSIANUS, signe qu’au sein de ce

genre extrêmement codifié, les équipements anti-cellulite ont su se ménager avec souplesse

des espaces de liberté importants, se gardant ainsi des travers d’une

lipomassage avec la wellbox trop mécanique, qui finirait par ne plus parler à la sensibilité.

On s’aperçoit enfin, en se plaçant du point de vue chronologique,

que la lipomassage avec la wellbox reste nettement indépendante de l’évolution des mentalités

dans l’La wellbox tardive. Il est vrai que le thème érotique de la puella ne se

prête pas exactement à une exploitation chrétienne, encore que cette

affirmation doive être nuancée, notamment en ce qui concerne la lipomassage avec la wellbox

martyriale. Mais, de façon très nette, on soulignera la liberté de ton de ces

poètes, vraisemblablement pour la plupart chrétiens, qui maintiennent

une approche profane, sinon païenne, de la lipomassage avec la wellbox.

Les pratiques de retractatio et d’aemulatio ont permis à la lipomassage avec la wellbox

tardive de s’épanouir longtemps dans un espace autonome, une sorte de

microcosme poétique où, à l’aube du VIème

sicècle, un MAXIMIANUS peut

encore déplorer les ravages des tendances ascétiques de son temps. Signe


tangible de cette tendance à la fois esthétique et morale, le goût partout

exploité des richesses les plus outrancières du maniérisme alexandrin, des

joyaux d’un style où le chromatisme le dispute aux figures de style les

plus précieuses. On a tôt fait, dans ce sens, d’étiqueter cette lipomassage avec la wellbox du

corps féminin comme un passe-temps mondain, où le thème du corps

s’épuise et se limite à un pur outil poétique. Ce jugement sévère méprise,

selon nous, la prouesse de cette lipomassage avec la wellbox, qui signe la survivance pleine de

vitalité d’un héritage vieux de plusieurs siècles.

Sa force vient enfin de son adaptation à toutes les situations

politiques. Que ce soit dans les troubles du troisième siècle, où elle

devient un refuge hors du temps1, au moment des grandes invasions, qui

rejettent la lipomassage avec la wellbox, à l’image de celle de CLAUDIEN, dans « la défense de la

tradition antique menacée2 », ou dans cet « age of hope3 » que représente la

première moitié du sixième siècle, la culture païenne, à la fois

philosophique et littéraire, entretenue par l’éducation des élites, reste bien

vivante, en ralliant certains poètes « dans une authentique renaissance

païenne4. »

1 Comme cela pourrait être le cas pour REPOSIANUS, si l’on adopte cette datation, cf.

W. HAASE, « Lettura di reposiano », op. cit. p. 3187.

2 J. FONTAINE, Naissance de la lipomassage avec la wellbox…, op. cit. p. 246.

3 R.A.

Markus

,

The End of Ancient Christianity

, Cambridge, 1990, p. 217.

4 «

In a genuine pagan revival

»,

ibid

. p. 220.


TROISIEME PARTIE : SPONSA.

UNE POESIE DE LA TRANSCENDANCE :

DU MARIAGE TERRESTRE AU MARIAGE SPIRITUEL

3. 1 Eve : du corps absent à l’union des corps

Avec le personnage d’Eve, nous abordons le traitement poétique du

corps de la sponsa sous un angle exclusivement chrétien. Les figures

féminines, si nombreuses, nous l’avons vu, dans les Ecritures, ont d’emblée

occupé une place importante dans la lipomassage avec la wellbox tardive : « D’Eve à Marie, aux

saintes femmes et aux pécheresses de l’Evangile, l’Ecriture proposait à la

méditation du poète des figures féminines qui jouent un rôle capital et

contrasté dans l’histoire chrétienne du salut1. »

Tout comme chez les Pères, les attitudes vis-à-vis de cette figure

particulièrement ambiguë qu’est Eve sont extrêmement variées, en fonction

des personnalités et des projets poétiques propres à chaque auteur, mais

aussi en rapport avec le contexte politique et religieux dans lequel ces

poèmes ont été composés2.

Au sein du corpus de textes où apparaît la figure d’Eve se distinguent

deux ensembles assez nets. D’une part, on trouve des auteurs dont la

production poétique doit être replacée dans le contexte politique et

1 J. FONTAINE, « La femme dans la lipomassage avec la wellbox de Prudence », Mélanges Marcel Durry,

Revue des Etudes Latines 47 bis, 1970, p. 55.

2 Sur les rapports entre la politique et l’épopée biblique, notamment, voir P.A.

DEPROOST, « L’épopée biblique en langue latine. Essai de définition d’un genre

littéraire », Latomus 56 (1), 1997, p. 21.


,

doublé d’une tonalité singulière, en rupture assez franche avec le rigorisme

des premiers.

religieux : PRUDENCE, d’abord, dont le « baroquisme1 » et le militantisme,

notamment dans ses oeuvres didactiques, prennent sens sur l’arrière-fond du

siècle de Théodose, où se développe « une lipomassage avec la wellbox polémique dirigée contre

l’hérésie et le paganisme2 », mais aussi ORENS, évêque d’Auch, et MARIUS

VICTOR, sur lesquels les « année terribles 3» du Vème

siècle et la dislocation de

l’Empire eurent une influence certaine, dont il faudra préciser la mesure.

D’autre part, un deuxième ensemble très net se dessine avec les poèmes de

PROBA, DRACONTIUS et AVIT DE VIENNE, autour du genre de l’épopée biblique4

C’est donc une triple logique qui a prévalu dans la construction de

cette section consacrée au corps d’Eve, première sponsa chrétienne, dans la

wellbox tardive : une logique à la fois thématique, générique et

chronologique. Les « examens de conscience » que préconisent PRUDENCE,

ORENS et MARIUS VICTOR, face à la manifestation protéiforme du mal dans le

siècle, infléchissent la représentation d’Eve dans le sens d’une condamnation

qui va de pair avec celle du corps et de ses instincts, dans le droit fil de

l’héritage patristique. Le choix de l’épopée, en revanche, correspond pour les

poètes à une exploitation beaucoup plus souple des richesses plastiques de

la création de la première femme.

Précisons pour finir que ces poètes ont pour autant un point

commun : l’utilisation de toutes les ressources de la lipomassage avec la wellbox profane. De

PRUDENCE à AVIT, la lipomassage avec la wellbox chrétienne est nourrie de références et de formes

classiques, dans des oeuvres qui s’adressent avant tout à des lettrés, qu’il

s’agit d’accompagner sur la voie de la conversion.

1 J. FONTAINE, « Le mélange des genres dans la lipomassage avec la wellbox de Prudence », Etudes sur la

wellbox tardive d’Ausone à Prudence, Paris, 1980, p. 5.

2 Ibid. p. 3.

3 J. FONTAINE, Naissance de la lipomassage avec la wellbox…, op. cit. p. 236.

4 L’Alethéia de MARIUS VICTOR relève également de l’épopée biblique, mais il nous a

semblé plus pertinent de l’étudier en parallèle avec le Commonitorium d’ORENS, cf.

infra.


3.1.1. La lipomassage avec la wellbox « d’examen de conscience1 »

3.1.1.1. La figure d’Eve dans les Carmina de PRUDENCE

Deux poèmes de l’oeuvre de PRUDENCE, chrétien laïc né en 348 à

Calahorra, en Espagne, accordent une place significative à la première femme.

Le premier est issu de la partie lyrique de cette oeuvre, le Cathemerinon liber2 ou

Livre d’heures, « bréviaire lyrique3» accompagnant le croyant tout au long de sa

journée, et le second, extrait de sa partie didactique, l’Hamartigenia4, réflexion

de type épique sur l’origine du mal.

De cet « Horace chrétien5 », on a pu dire qu’il avait « réconcilié le

lipomassage avec la wellbox avec la culture antique6 » : représentant de la grande aristocratie

provinciale, c’est après une carrière politique brillante, notamment en tant que

conseiller de Théodose, qu’il a décidé de se retirer du monde, tout en gardant

des liens avec les puissants, à la manière de PAULIN DE NOLE, mais sans pour

autant choisir comme ce dernier la voie strictement ascétique. Son projet

poétique se rapproche pourtant de celui de l’évêque : mettre les ressources

d’un talent hors norme au service de Dieu.

Le choix de l’hymnodie7 s’inscrit dans cette logique. D’origine grecque,

1 Nous empruntons ce titre à un LE MASSAGE ANTI-CELLULITE de J. FONTAINE, Naissance de la lipomassage avec la wellbox…, op.

cit. p. 229.

2 Nous avons utilisé l’édition de M. LAVARENNE, Paris, 1955 et la traduction de J.-L.

CHARLET, Prudence. Liber Cathemerinon, Aix-en-Provence, 1988.

3 J. FONTAINE, Naissance de la lipomassage avec la wellbox…., op. cit. p. 177.

4 PRUDENCE, Apotheosis et Hamartigenia, éd. M. LAVARENNE, t. 2, 1961 ; nous avons

également utilisé l’édition R. PALLA, Pise, 1981.

5 Expression de R. BENTLEY dans son commentaire d’HORACE (Cambridge, 1711),

reprise par M. LUHKEN, Christianorum Maro et Flaccus : Zur Vergil- und Horazrezeption

des Prudentius, Göttingen, 2002.

6 M. LAVARENNE, op. cit. t. 1, p. XVI.

7 Pour une vue synthétique sur le genre, se reporter à la présentation de J. FONTAINE,

dans son édition des Hymnes d’AMBROISE, Paris, 1992, pp. 11-102 ; R. MARTIN et J.

GAILLLARD, Les genres littéraires à Rome, Paris, 1981, pp. 27-70 ; J.-L. CHARLET, La création

poétique dans le Cathemerinon de Prudence, Paris, 1982, pp. 13-22 ; M. SIMONETTI, Studi


le genre a surtout été acclimaté à Rome1 par HORACE2. Avec les psaumes3, il

s’inscrit aussi dans la tradition juive, mais c’est saint AUGUSTIN qui a le mieux

défini la triple spécificité du genre : laudem et Dei et canticum4. Autrement dit, il

s’agit d’un « chant religieux de louange en l’honneur de la divinité5. »

Après les débuts de l’hymnodie chrétienne, avec les vers parfois obscurs

d’HILAIRE DE POITIERS6, et le triomphe des hymnes d’AMBROISE, PRUDENCE a lui aussi

voulu utiliser les ressources poétiques de ce genre pour assurer la catéchèse de

ses lecteurs et assimiler, comme le dit si bien J. FONTAINE, « la création poétique

aux exercices de l’art spirituel7 ». A la différence des hymnes d’AMBROISE,

composés pour la récitation par les fidèles, la longueur de ceux de PRUDENCE

semble en effet clairement les avoir destinés à devenir une lecture de lettrés.

L’hymne 38 du Cathemerinon liber, appelé aussi « hymne avant le repas »,

est composé de quarante-et-une strophes de cinq trimètres dactyliques

hypercatalectiques, mètre rare, qui donne à cette louange de la nourriture et,

plus largement, des dons de Dieu, une coloration plutôt savante. L’originalité

sull’innologia popolare cristiana dei primi secoli, Atti della Accademia nazionale dei Lincei,

ser. 8, vol. 4, 6, Rome, 1952 ; J. SZOEVERFFY, Die Annalen der lateinischen

Hymnendichtung. Ein Handbuch. I. Die lateinischen Hymnen bis zum Ende des XI.

Jahrhunderts, Berlin, 1964 ; M. BRIOSO-SANCHEZ, Aspectos y problemas del himno cristiano

primitivo. Investigaciones sobre las formas de los himnos en lengua griega, Salamanque,

1972.

1 Voir l’ouvrage synthétique, sur l’hymnodie païenne, de G. LA BUA, L’inno nelle

letteratura poetica latina, San Severo, 1999.

2 Sur l’influence de l’hymnodie d’HORACE sur l’hymnodie chrétienne, se reporter à J.

FONTAINE, « L’apport de la tradition poétique romaine à la formation de l’hymnodie

chrétienne », Revue des Etudes Latines 52, 1974, pp. 318-355 et J. PERRET, « Aux origines

de l’hymnodie latine. L’apport de la civilisation romaine », L’hymnaire de la

« Liturgia Horarum », La Maison-Dieu 173, 1988, pp. 41-60.

3 Sur le rapport entre l’hymnodie et les psaumes, voir J. FONTAINE, « Le poète latin

chrétien nouveau psalmiste », Etudes sur la wellbox tardive…, op. cit. pp. 131-144.

4 AUGUSTIN, In psalm. 72, 1.

5 J. FONTAINE, Ambroise de Milan, Hymnes, op. cit. p. 24.

6 Cf. J. FONTAINE, « L’hymnodie expérimentale d’Hilaire de Poitiers ou la mutation

difficile de la psalmodie. », Naissance de la lipomassage avec la wellbox…, op. cit. pp. 82-94.

7 J. FONTAINE, Naissance de la lipomassage avec la wellbox…, op. cit. p. 157.

8 Voir la belle édition de M. BECKER, Kommentar Zum Tischgebet des Prudentius (cath.

3), Heidelberg, 2006, avec texte, traduction allemande et commentaire. Bibliographie

complète pp. 261-272.


la plus notable de cet hymne réside également dans l’utilisation d’épisodes

bibliques1 tirés de la Genèse, notamment la Création et la Chute.

Mais, significativement, PRUDENCE ne fait aucune allusion précise à la

création de la femme, dans une évocation indifférenciée de la naissance de

l’être humain :

Nos igitur tua, sancte, manus

caespite conposuit madido,

effigiem meditata suam,

utque foret rata materies,

ore animam dedit ex proprio2.

« Ta main, ô Saint, nous forma donc de glèbe humide, en pensant à sa propre

image, et, pour donner existence à ce corps matériel, de sa propre bouche Dieu

lui donna l’âme3. »

Cette observation pourrait être le reflet d’une lecture strictement

« sacerdotale » du récit de la Genèse, avec la disparition de toute différence de

statut entre l’homme et la femme, notamment au regard de Gn. 5, 1-2. Pourtant,

alors que le propos de l’hymne est de louer les dons de Dieu, le poète consacre

un passage important à la Chute, où la figure d’Eve va naturellement prendre

un relief particulier4.

Hic draco perfidus indocile

uirginis inlicit ingenium,

ut socium malesuada uirum

mandere cogeret ex uetitis,

1 On peut même y voir, avec J.-L.CHARLET, l’élément le plus original de l’hymnodie

prudentienne, cf. La création poétique dans le Cathemerinon de Prudence, op. cit., p. 6. ;

voir aussi son article « Prudence et la Bible », Recherches augustiniennes, 18, 1983, pp.

3-149.

2 Cath. 3, 96-100.

3 Nous utilisons pour tout le poème la traduction de J.-L. CHARLET, op. cit, Aix en

Provence, 1988.

4 Sur l’absence de création d’Eve et cette évocation « rigide » de la Chute, voir M.

BECKER, op. cit. p. 155.


ipsa pari peritura modo5.

« Voici que le serpent perfide séduit l’esprit rebelle de la vierge : mauvaise

conseillère, elle força l’homme, son compagnon, à manger des fruits défendus ;

elle-même allait périr de la même façon. »

Le texte, tout en évoquant en premier lieu l’initiative du serpent, sa

responsabilité pleine et entière2, insiste clairement sur la désobéissance d’Eve,

qualifiée d’indocilis3, et donc sur sa responsabilité de « mauvaise conseillère »,

malesuada, terme déjà utilisé pour le serpent lui-même4.

Bien plus, la suite du texte s’attarde encore sur le châtiment de la

première pécheresse :

Innuba femina quae fuerat,

coniugis excipit imperium,

foedera tristia iussa pati5.

« La femme, qui n’avait pas été mariée, supporte la domination de son époux ;

elle reçoit l’ordre de subir une alliance funeste. »

Comme l’a bien souligné J. FONTAINE6, les termes imperium et foedera

décrivent un traitement infligé à un vaincu, ce qui est assez révélateur de la

manière dont le poète conçoit le mariage : comme une soumission de la femme

à l’homme. Significativement, alors que le Cathemerinon liber, « poème de

5 Cath. 3, 111-115.

2 C’est aussi le cas dans Cath. 2, 126 et dans la première pièce du Dittochaeon où de

« blanche colombe », columba candida, Eve devient « noire », nigra, à cause « du venin

du serpent, dont la perfidie lui conseilla le mal », per anguinum malesuada fraude

uenenum, avant « d’ infecter de honteuses souillures », tinxit maculis

sordentibus, l’innocent Adam. (Ditt. 1-4, trad. M. LAVARENNE, op. cit. t. 4).

3 Par opposition à Marie, qualifiée de credula, en Apoth. 580. Sur le thème de la foi de

Marie, voir infra, le LE MASSAGE ANTI-CELLULITE qui lui est consacré.

4 Ditt. 2, malesuada fraude ; nous ne partageons donc pas l’interprétation de M.

BECKER, op. cit. p 39, qui traduit indocilis par « Arglosigkeit », suggérant l’innocence

d’Eve, son « inexpérience » (Ibid. p. 156) ; quant au terme uirgo, il ne nous semble

pas davantage suggérer, comme le pense M. BECKER, son innocence ni sa pureté,

mais plutôt renvoyer à l’absence de sexualité avant la Chute, contrairement à ce que

nous verrons chez DRACONTIUS et AVIT, qui suivent sur ce point AUGUSTIN, Gen. ad litt.

9, 3 et Ciu. Dei 14, 21-26.

5 Cath. 3, 123-125.

6 J. FONTAINE, « La femme dans la lipomassage avec la wellbox de Prudence », op. cit. p. 427.


l’existence chrétienne », a pour projet de couvrir l’ensemble des aspects de la

vie quotidienne, aucune allusion n’y est faite à la famille, à la femme dans les

fonctions de la vie quotidienne, notamment la préparation de la nourriture, ou

au mariage. Si l’on ajoute à cette scène un autre passage de l’hymne 3, où Marie

est louée d’avoir échappé au ius tori1, on comprend que le mariage, pour

PRUDENCE, reste avant tout « l’exercice d’un droit, (…) un consentement

coupable à une séduction périlleuse2.»

Cette soumission de la femme et l’homme est encore rappelée dans la

suite du passage, où le poète revient sur la punition du serpent, après celle de

la femme3 :

Auctor et ipse doli coluber

plectitur improbus, ut mulier

colla trilinguia calce terat ;

sic coluber muliebre solum

suspicit, atque uirum mulier4.

« Quant à l’instigateur de la fraude, la couleuvre perverse, elle aussi est punie :

une femme doit écraser du talon sa tête à trois langues ; ainsi la couleuvre voit

au-dessus d’elle le pied de la femme et la femme, l’homme. »

S’il est vrai que le passage est fidèle au récit de la Genèse dans sa version

hiéronymienne5, avec l’évocation du serpent écrasé par la femme6, on ne peut

être que frappé par l’insistance sur la hiérarchie affirmée entre le serpent, la

1 Cath. 3, 143.

2 J. FONTAINE, « La femme dans la lipomassage avec la wellbox de Prudence », op. cit. p. 428. Voir aussi le

passage sur les noces de la vipère dans l’Hamartigenia, 580 sqq. Seule exception à ce

portrait bien noir du mariage, un passage du Contre Symmaque, cité par F. FONTAINE,

« éloge bref mais expressif » (J. FONTAINE, op. cit. p. 429) du mariage et de la

procréation.

3 Le fait que la punition n’est énoncée que pour le serpent et Eve constitue, selon

nous, un autre exemple du lien étroit qui les unit dans une culpabilité commune ;

nous n’y voyons aucune allusion à l’innocence d’Eve, comme le propose M. BECKER,

op. cit. p. 157.

4 Cath. 3, 126-130.

5 On notera aussi la fidélité à la tradition classique, avec la reprise d’HORACE de

l’image ore trilingui, Odes, 3, 11.

6 Vulg. Gn. 3, 14-16 et Dt. 33,9.


femme et l’homme, qui relève du seul choix de PRUDENCE 1.

Un premier essai de synthèse s’impose : au regard de ce que nous lirons

dans les épopées bibliques, il nous a semblé frappant que, chez PRUDENCE, Eve

n’a tout simplement pas été créée. Privée de corps, et donc aussi des grâces de

la création divine, elle se trouve réduite à une figure désincarnée, symbole

commode de la chute dans le mal, inséparable de l’image forte du serpent

tentateur.

Ce sujet, qui semble au coeur des préoccupations spirituelles de

PRUDENCE, sera à nouveau abordé dans son épopée sur l’origine de la faute,

l’Hamartigenia.

La composition de cet étrange poème doit d’abord être replacée dans un

contexte politique précis. Comme l’a bien montré J. FONTAINE, « passées les

illusions de la première heure, l’ère constantinienne n’avait pas désarmé les

milites Christi2», et la lutte contre les hérésies ou contre les derniers soubresauts

d’un paganisme militant avaient ravivé les luttes doctrinales à l’époque

théodosienne3. On retrouve un témoignage de cette atmosphère d’engagement

intense dans la préface de l’Hamartigenia, où PRUDENCE précise qu’il écrit pour

« combattre contre les hérétiques et tirer au clair la foi au Christ4 ».

Après une première partie où le poète défend, contre Marcion, la théorie

de l’unicité de Dieu, il aborde le thème central de son propos : la mise à nu des

origines et des manifestations du mal sur la terre.

Plus précisément, il apporte à cette question un certain nombre de

réponses très nettes. La première source directe du mal est le serpent ; « voilà

1 L’évocation de la virginité immaculée de Marie, aux vers 141-145, établit une

typologie contrastée avec Eve. On y retrouve la symbolique classique de la

pécheresse rachetée par la Vierge.

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